31 octobre 2012
Frankenweenie
Troisième long métrage en stop motion de Tim Burton, Frankenweenie est un remake du court métrage éponyme de 1984. À l'époque, le tout jeune réalisateur, qui dirigeait alors de vrais acteurs pour la seconde fois seulement de sa vie, s'était vu offert un budget d'un million de dollars pour réaliser un court métrage de 30 minutes. Il dira plus tard que si on lui avait donné plus de temps (et d'argent) il en aurait fait un long métrage. 28 ans plus tard, les studios Disney donnent enfin à Tim Burton l'opportunité de démontrer une nouvelle fois tout son talent sur une version long métrage de Frankenweenie, mais cette foi-ci en image par image!
L'idée de Frankenweenie germa dans l'esprit de Tim Burton au début des années 80. Grand fan des films d'horreur des années 30, Tim Burton a voulu avec ce film leur rendre un vibrant hommage. Frankenweenie se veut ainsi une "parodie" éloignée du Frankenstein de James Whale, avec Boris Karloff. On retrouve également bon nombre des titres de films d'horreur célèbres dans les noms de familles des différents protagoniste du film (Victor Frankenstein, Elsa Van Helsing, Edgar “E” Gore et M. Burgemeister). L'origine du projet vient aussi de la relation qu'a eu Tim Burton avec son propre chien étant petit, très forte et affective. La vie des petits canidés étant bien plus courte que la nôtre, nous devons tous un jour ou l'autre faire face à leur disparition. De ce thème, combiné à sa passion pour les films d'horreur des années 30, naquit Frankenweenie. Prévu pour accompagner Pinocchio, lors de sa nouvelle sortie en salle, Frankenweenie fut mis au placard par Disney lorsqu'il écopa de la classification PG (interdit au moins de 12 ans non accompagnés). Le film connu tout de même une brève carrière en Angleterre, en avant-programme du film Touchstone Baby : le Secret de la Légende Oubliée, et sera finalement disponible en vidéo dès 1992.
Le projet de réaliser une version long métrage de Frankeweenie remonterait à novembre 2005, lorsque Josann McGibbon et Sara Parriott écrivirent une première version du script. Ce n'est qu'en 2006, lorsque Tim Burton signa un contrat avec Disney pour la réalisation de deux films en Disney Digital 3D (Alice au Pays des Merveilles et Frankenweenie) que le projet fut officiellement lancé. Il faudra encore attendre 2009, et la réécriture du scénario par John August, pour que la production de Frankenweenie soit réellement sur les rails. Contrairement au court métrage, la version longue de Frankenweenie fut réalisé en stop motion. Grand amateur de cette technique d'animation, Tim Burton s'y était déjà essayé avec succès sur L'Étrange Noël de Monsieur Jack et plus récemment sur Les Noces Funèbres. Il recruta d'ailleurs une bonne partie de l'équipe de ce dernier film pour réaliser Frankenweenie. Tim Burton voulait déjà utiliser le stop motion pour son court métrage de 1984, mais sa demande fut rejetée par les dirigeant des studios Disney, jugeant la technique peu accessible par le grand public.
Le tournage de Frankenweenie débuta au mois de juillet 2010 aux Three Mills Studios basés à Londres. 33 animateurs ont travaillé sur le film et la plupart ont oeuvré seuls durant les deux années qu’il a fallu pour créer le film. La semaine typique d’un animateur commençait lorsqu’on lui confiait un plan – un seul animateur étant responsable de tous les personnages impliqués dans ce plan. Après avoir examiné le travail à faire, l’animateur faisait un survol global, une répétition générale avec le directeur d’animation. Ce processus contribuait à définir les mouvements de caméra, l’éclairage et l’emplacement des accessoires. Le lendemain, l’animateur prenait le temps d’effectuer une répétition, complète, plus poussée, où il pouvait se pencher sur les spécificités du jeu d’acteur et le rythme du plan. Tim Burton et le directeur d’animation Trey Thomas étaient très précis dans ce qu’ils désiraient et dans les moyens de faire passer l’émotion et l’humour. L’animateur se consacrait également au réglage de la tension de la marionnette. Cette étape impliquait de régler les vis des membres et des articulations afin de déterminer ce qui fonctionnait le mieux. Certains animateurs cherchent une précision absolue ; ils règlent alors la tension au maximum, alors que d’autres préfèrent une approche plus douce et donc une tension plus lâche.
Un animateur passe forcément plusieurs heures à travailler avec une marionnette pour obtenir tous les mouvements nécessaires, qu’il s’agisse pour elle de s’asseoir, de se tenir debout ou de boire une tasse de thé ou de n’importe quelle autre action. Le jour du tournage, l’animateur sait exactement quoi faire et peut alors commencer à filmer à 24 images par seconde. En tant que directeur d’animation, Trey Thomas s’est activement impliqué dans le processus. Chaque jour, il se rendait sur chacun des plateaux et aidait les animateurs en cas de difficulté. Il explique : “Chaque plan est comme une pièce d’un grand puzzle, il s’agit d’obtenir pour chaque image les expressions et les gestes qui entrent dans un jeu réaliste et crédible. Tim Burton cherchait un style crédible et il voulait que l’on respecte les lois de la physique. Tout devait avoir l’air vrai. Il désirait un film réaliste, authentique, sincère et c’est ce qu’ont cherché à obtenir tous les animateurs.”
Plus de 200 marionnettes ont été créées pour le film, dont 18 Victor et 15 Sparky. Il fallait disposer de plusieurs exemplaires de chaque personnage puisque chaque animateur travaillait indépendamment sur des scènes différentes. Ils devaient également pouvoir recourir à des doubles si une marionnette avait besoin de réparations.
La première marionnette à avoir été conçue pour le film a été Sparky, et c’est elle qui a dicté les dimensions de chacun des éléments de la totalité du film. Tim Burton avait une vision très précise du personnage, il souhaitait qu’il agisse et bouge comme un vrai chien. L’armature de la marionnette étant très complexe, il était littéralement impossible de faire Sparky d’une taille inférieure à 10 centimètres si l’on voulait qu’il ait le comportement et la personnalité nécessaires. Une fois la taille de Sparky fixée, les maquettistes ont pu en déduire l’échelle du reste des personnages et des décors. Les marionnettes disposaient de différents degrés d’articulation. Victor était le personnage humain le plus complexe et le mécanisme de sa tête contenait non seulement des commandes pour les lèvres et les sourcils mais aussi un système complexe de clés Allen qui permettait à l’animateur de faire bouger ses joues et sa mâchoire de façon très progressive. Cela lui a donné des capacités d’acteur remarquablement subtiles et variées. D’autres marionnettes, comme Elsa Van Helsing et son oncle, M. Burgemeister, apparaissent moins souvent à l’écran et n’avaient pas besoin de toute la gamme d’émotions de Victor. Les animateurs ont pu obtenir ce dont ils avaient besoin uniquement par la manipulation des lèvres et des sourcils. Sparky était lui aussi une marionnette d’une formidable complexité. Son corps comporte plus de 300 articulations et en raison de la finesse de ses pattes, il fallait souvent le soutenir avec un dispositif spécial afin que les animateurs puissent le faire bouger comme un chien de façon plus réaliste. La productrice Allison Abbate explique : “Sparky ne reste jamais immobile et il aurait été impossible de le stabiliser sur ses petites pattes toutes fines. À présent que l’on est capable de supprimer de l’image les câbles et autres dispositifs au moment de la postproduction, les animateurs bénéficient d’une liberté complète pour le faire gambader et bondir partout comme un vrai petit chien.”
Le processus complexe de fabrication des marionnettes comporte plusieurs étapes, chacune étant elle-même complète. Tim Burton commence par dessiner une esquisse du personnage. Le croquis est remis aux fabricants des marionnettes chez Mackinnon and Saunders en Angleterre, qui réalisent alors des sculptures en trois dimensions des dessins, appelées maquettes. Des discussions ont lieu au sujet de ces maquettes entre Tim Burton et les fabricants afin de donner au personnage la forme et l’apparence exactes que souhaite le réalisateur. Une fois que les dimensions et tous les autres critères sont définis, les artistes réalisent une sculpture définitive, distincte de la première maquette. Celle-ci présente une attitude neutre, bras le long du corps, tête droite, visage de face et pieds légèrement écartés. L’étape suivante consiste à fabriquer un moule de la maquette. À partir de ce moule, le fabricant de marionnettes peut réaliser des moulages qui servent à fabriquer une armature. À ce stade, il est important que le fabricant étudie le scénario et détermine ce que la marionnette devra être capable de faire. Le personnage va-t-il s’asseoir, manger, sauter ? Muni de ces informations, le fabricant peut réaliser le type de squelette qui convient précisément aux actions que devra accomplir la marionnette.
La fabrication des armatures doit être très précise car de nombreux éléments mobiles de très petite taille doivent s’insérer à des endroits précis dans le corps de la marionnette. Une fois que l’armature a été fabriquée, le fabricant de marionnettes commence à mouler les personnages. L’armature est placée dans le moule, dans lequel on coule ensuite de la silicone ou du latex. Souvent, la tête est fabriquée à part. Parallèlement, Tim Burton était occupé à travailler avec les artistes pour concevoir les costumes et choisir les tissus. Les costumiers commencent par réaliser des modèles des costumes afin de les faire approuver par Burton, comme par exemple les imperméables de M. et Mme Frankenstein. Ils doivent ensuite coudre à la main tous les costumes avec points de couture très petits pour respecter l’échelle. Ensuite vient le travail des perruquiers. Ceux-ci ont utilisé de vrais cheveux humains pour leurs marionnettes. Ils ont d’abord fait des essais avec des cheveux synthétiques, mais ceux-ci étaient trop brillants et avaient tendance à friser quand on les tirait un peu trop. Chacun de ces cheveux a été piqué individuellement dans la tête, puis ils ont été montés sur du fil de fer, afin de simuler le mouvement de la chevelure lorsque le personnage marche.
Pour créer les décors représentant New Holland et la banlieue des années 70, les cinéastes ont fait appel au chef décorateur oscarisé Rick Heinrichs, qui avait déjà collaboré avec Tim Burton sur plusieurs films, dont le court métrage original Frankenweenie. Plusieurs éléments relatifs à l’aspect visuel ont été repris tels qu’ils existaient dans le court original : l’utilisation du noir et blanc, le style expressionniste, l’hommage aux vieux films d’horreur. Burton et Heinrichs ont travaillé ensemble pour créer une nouvelle version de ce qui comptait aux yeux de Burton dans sa création originale et déterminer ce qui nécessitait une approche résolument nouvelle en matière de conception.
Rick Heinrichs a commencé par faire des recherches pour définir une approche du concept visuel du film et de l’atmosphère générale. Contrairement à la plupart des films en prises de vues réelles, l’animation en volume exige de créer tout un monde à partir de zéro. En utilisant la période temporelle à laquelle se déroule l’histoire comme point de départ, Rick Heinrichs s’est documenté sur le style de l’époque, en gardant en permanence à l’esprit que l’intrigue et l’intensité dramatique devaient également être racontées au public de manière visuelle.
La création des décors a commencé en novembre 2009, au sein d’un département décors réduit à Los Angeles – au début, il ne comptait que quelques illustrateurs et un assistant pour les recherches. Rick Heinrichs et son équipe y ont travaillé trois mois avant que l’équipe de décoration ne s’installe à Three Mills Studios à Londres. Là, le directeur artistique Tim Browning a collaboré avec Heinrichs, continuant à développer les décors à l’aide de maquettes en volume, de dessins et d’échantillons. Tim Browning a coordonné le travail des départements artistique, maquettes, décoration et construction – les décors ont été construits sur de grandes tables et entièrement équipés et décorés. Ils sont fabriqués à une échelle bien inférieure à celle des décors d’un film en prises de vues réelles mais le travail qu’exige leur construction présente de très nombreux défis. Tous les éléments de décor doivent être à l’échelle des personnages – c’est Sparky, le plus petit des personnages principaux requérant une armature et des mécanismes complexes, qui a donné l’échelle de tout le reste. Très rares étaient les accessoires que l’on pouvait trouver déjà existants à la bonne échelle et il a donc fallu en fabriquer la majorité et tout peindre à la main. En tout, environ 200 décors ont été construits pour Frankenweenie.
Frankenweenie a été tourné en noir et blanc. Il s’agit du premier film animé jamais réalisé en noir et blanc. La palette s’étendait du noir au blanc avec des centaines de nuances de gris entre les deux. Rick Heinrichs était ravi d’utiliser une palette monochromatique pour raconter cette histoire. Il commente : “Chaque fois que l’on peut, en tant que décorateur, restreindre l’étendue des outils à notre disposition pour mieux tirer parti des quelques-uns que l’on peut utiliser, le résultat est meilleur, plus dense. Ici, nous avons concentré notre attention sur les formes, les lumières et les ombres, les silhouettes et les textures. Je suis profondément convaincu que lorsqu’on limite certaines choses, on obtient pour résultat d’attirer l’attention des spectateurs sur les éléments restants.”
Les décorateurs ont testé différentes teintes de gris et de couleurs pour trouver celles qui convenaient : il fallait que les objets comportent suffisamment de contrastes pour ressortir à l’image. Dans certains cas, la couleur d’origine a été conservée car son rendu était plus riche une fois traitée en noir et blanc. Par exemple, les rideaux rouge foncé rendaient mieux en noir et blanc que les gris. Les marionnettes ont été peintes en noir et blanc, tout comme la plupart des décors. Seuls, quelques objets, comme l’herbe et les fleurs qui ne rendaient pas bien en noir et blanc, ont conservé leurs couleurs naturelles.
Tim Burton a été inflexible : Frankenweenie serait tourné en noir et blanc, et ce pour de très bonnes raisons. Le réalisateur explique : “Le noir et blanc fait partie intégrante de l’histoire, de son identité et de son émotion et cela a toujours été très important. Le noir et blanc a quelque chose d’émouvant, un peu comme si c’était un personnage. Voir ce type d’animation en noir et blanc ajoute une certaine profondeur, et la manière dont les personnages et les objets entrent et sortent de l’ombre est très intéressante, elle contribue à raconter l’histoire.”
Frankenweenie sortit sur les écrans américains le 5 octobre 2012. Il fut moyennement accueilli par la critique qui lui reprochèrent son manque d'originalité. Les chiffres au box office ne furent guère plus positifs, le film fut à peine rentabilisé avec les recettes US (il a coûté 40M$). Néanmoins, Frankenweenie est tout de même une belle réussite technique et artistique dont le succès ne reflète guère la qualité.
Recherches graphiques de Tim Burton :
Recherches graphiques de Tori Davis :
Recherches graphiques d'Helen Chen :
Recherches graphiques de Victor Georgiev :
Autres recherches graphiques :
storyboards de Christian de Vita :
22 octobre 2012
Raiponce
Recherches graphiques de Scott Watanabe :
Recherches graphiques de Victoria Ying :
02 octobre 2012
Le Roi Lion
The Lion King (Le Roi Lion) est le 32ème film d'animation des Walt Disney Animation Studios. Il reste à ce jour leur plus gros succès au box office mondial (suivi de près par Raiponce). Qui aurait put se douter qu'il était, à l'époque de sa production, honteusement mis de côté par une majorité des dirigeants et des artistes du studio, préférant se concentrer sur l'autre film d'animation en production à ce moment là, Pocahontas, futur succès annoncé. Pour autant, Le Roi Lion n'avait pas à rougir face à la jeune indienne, tant le potentiel scénaristique pour un grand film était là. Attention, chef-d'œuvre !
L’idée du Roi Lion naquit à la fin des années 80, au département scénario des Walt Disney Animation Studios. Contrairement aux adaptations de contes de fées et de romans qui l’ont précédé, Le Roi Lion repose sur un scénario original, développé intra muros. Comme la plupart des projets des Walt Disney Animation Studios, sa conception s’étendit sur plusieurs années, durant lesquelles l'histoire prit des formes différentes et subit de nombreuses modifications. La présence de deux réalisateurs possédant une formation théâtrale, une expérience de la direction d’acteurs et un solide sens narratif, fut un atout important pour le film. Selon le réalisateur Roger Allers, qui commença à travailler sur le film en octobre 1991, “ Le ressort émotionnel du Roi Lion est la relation père-fils. A un moment, le lionceau Simba suit les traces de son père Mufasa, et l’on voit très symboliquement sa petite patte se poser sur l’empreinte géante de celui-ci. Lorsque Mufasa disparaît, Simba se sent démuni et incapable d’affronter la vie. Plus tard, le fantôme de son père lui apparaît pour lui expliquer que son esprit a survécu en lui. C’est sans doute le passage que je préfère dans le film ”. Rob Minkoff, le coréalisateur du film, confie : “ Nous avons essayé d’innover par rapport à des films comme Aladdin , La Belle et la Bête ou La Petite Sirène, qui étaient essentiellement des histoires d’amour. Le rapport père-fils est un thème aussi intéressant, mais qui s’écarte nettement de la tradition Disney ”.
Brenda Chapman (future coréalisatrice de Rebelle), qui supervisa l’écriture du sujet, trouva ce processus aussi stimulant que difficile: “ Il est beaucoup plus délicat d’écrire un sujet original. On ne peut s’appuyer sur aucune structure prédéfinie, et l’on met parfois un certain temps avant de s’apercevoir qu’on s’est fourvoyé. C’est ainsi que la ligne générale du Roi Lion évolua de manière significative depuis sa première mouture, où Simba gardait sa fierté après la mort de Mufasa. Il nous incombait de rendre Simba aimable et sympathique, et son entourage intéressant. Or dans la vie, les lions ne font rien de particulier, à part dormir et manger. Elle poursuit : « Mon voyage au Kenya en 1991 fut une révélation. Il a redoublé mon intérêt pour le projet, et m’a permis de l’aborder avec une connaissance concrète de la faune et de l’environnement africains. C’est également au cours de ce voyage que j’ai appris l’expression populaire “ Hakuna Matata ” et entendu un guide chanter la ritournelle “ Asante sana, squash banana ”, qui devait inspirer la chanson de Rafiki ”.
En avril 1992, après que Rob Minkoff eut intégré l’équipe, Don Hahn présida plusieurs séances de travail, auxquelles participèrent notamment Allers, Brenda Chapman et les réalisateurs de La Belle et la Bête , Kirk Wise et Gary Trousdale. Ces deux jours d’intenses discussions amenèrent des changements radicaux dans la conception de Simba ainsi que dans la deuxième partie du film. Cet été-là, la scénariste Irene Mecchi rallia à son tour l’équipe pour contribuer au développement des personnages. Quelques mois plus tard, Jonathan Roberts se joignit à elle pour résoudre certains problèmes de script et ajouter de nombreuses touches humoristiques au tandem Pumbaa-Timon ainsi qu’au trio d’hyènes.
L’équipe artistique du Roi Lion n’avait pas attendu la fin du scénario pour commencer son propre travail. Objectif : élaborer les décors africains et les styliser de façon à ce qu’ils servent au mieux l’histoire, tout en restant authentiques. Grâce à leur voyage en Afrique, Allers, Chapman et le chef décorateur Chris Sanders (le papa de Lilo & Stitch) avaient acquis une vision nouvelle, plus riche et plus précise, du continent noir et de son milieu naturel. Il fallait maintenant tenter d’incorporer ces éléments dans la texture du film. Le directeur artistique Andy Gaskill a joué à cet égard un rôle clé, en fournissant de nombreux dessins et croquis, accompagnés de multiples suggestions sur les personnages, la mise au net, les effets spéciaux… Sa conception graphique de la séquence d’ouverture “Le Cercle de la vie” (“Circle of Life”), les idées de cadrage et de mise en scène qu’il développa pour celle-ci, fixèrent d’emblée la tonalité réaliste et dramatique du film.
Le superviseur des décors Doug Ball et les 20 artistes regroupés sous sa direction enrichirent les décors en captant subtilement ces jeux d’ombres et de lumières. Le superviseur des effets spéciaux Scott Santoto et son équipe se distinguèrent en restituant minutieusement de nombreux éléments naturels. Randy Fullmer coordonna et harmonisa l’apport de ces diverses équipes. Andy Gaskill et le superviseur du layout Dan St. Pierre cherchèrent ensemble le meilleur moyen de représenter les vastes plaines africaines.
“Dans un film comme Aladdin, l’architecture, les vêtements des personnages et quantité d’accessoires fournissent des repères visuels et vous aident à définir l’échelle”, confesse Dan St. Pierre. “Ici, vous n’avez que l’herbe, les arbres et les rochers. C’est seulement en recourant à des plans subjectifs que vous pouvez représenter l’environnement d’un lionceau de 60 centimètres de long.” Les séquences les plus fantaisistes du film, telles “Je voudrais déjà être roi” (I Just can’t Wait to be King) et “Hakuna Matata” doivent beaucoup à l’imagination débridée du chef décorateur Chris Sanders, que l'on retrouvera ensuite en tant que réalisateur sur Lilo & Stitch et Dragons chez Dreamworks.
Recréer les gestes et attitudes des quadrupèdes posa bien des problèmes aux animateurs. Andreas Deja, directeur de l’animation de Scar, décrit ainsi son approche: “Au départ, je me demandais comment j’arriverais à humaniser ce personnage qui ne possède pas de mains. En effet, la main est un moyen de communication et d’expression émotionnelle privilégié, et l’absence de ce membre ô combien essentiel me posait problème. Finalement, j’ai appris à me concentrer sur le corps de Scar, ses postures, l’inclinaison de sa tête, ses mimiques... Il arrive qu’on trahisse ses pensées les plus secrètes par un simple froncement de sourcils. Un animateur peut obtenir des résultats intéressants même à partir d’un très petit nombre d’éléments, pour peu qu’il ait bien compris la scène et ait su la faire “jouer”.” Il poursuit : ”Dans le cas de Scar, j’ai choisi d’exprimer son caractère dissimulateur à travers sa démarche rampante et sournoise, bien différente de celle, noble, puissante, d’un lion ordinaire. Mais ma source première d’inspiration fut le jeu de Jeremy Irons (la voix originale de Scar). La richesse de son interprétation, l’étendue de son registre vocal lui ont permis de tirer le maximum de son rôle. Il joue avec les mots, les savoure, leur ajoute des nuances sarcastiques qui vous réjouissent et vous surprennent à tout instant. Sitôt qu’il avait fini l’une des séances d’enregistrement, je n’avais rien de plus pressé que de regagner mon bureau pour travailler à Scar.” Et d’enchaîner : “Je me suis aussi inspiré de certaines caractéristiques physiques de Jeremy Irons. J’ai toujours été intrigué par son regard sombre et mystérieux, sa coiffure. J’avais envie de m’approprier cela et c’est pourquoi j’ai dessiné des cernes sous les yeux de Scar et lui ai fait cette ample et élégante crinière. ”
L’animation des duettistes comiques Timon et Pumbaa fut confiée à Mike Surrey et Tony Bancroft, deux amis qui possédaient le profil idéal pour cette tache et qui avaient déjà travaillé ensemble sur Aladdin (le perroquet Iago) et La Belle et la Bête (Lumière et Big Ben). Pour Mike Surrey, “Le phacochère ne ferait qu’une bouchée du suricate dans la vie. Partant de là, nous n’avons pas hésité à forcer le trait, en concentrant nos efforts sur la personnalité de Pumbaa et Timon”. Un avis partagé par Tony Bancroft qui ajoute : “C’était généralement moi qui démarrais l’animation parce que mon personnage, Pumbaa, sert de tréteau ambulant à cet histrion de Timon, qui fait le pitre juché sur sa tête ou sur son nez. Mais je commençais par discuter la scène avec Mike de façon à partir sur des bases communes. Nos deux héros se renvoient constamment la balle, et c’était un vrai plaisir de travailler sur eux”. L’animation de l’oiseau Zazu, secrétaire particulier et bouffon du roi Mufasa, fut supervisée par Ellen Woodbury, qui à ,l’époque, n’était que la deuxième femme, dans l’histoire des Studios à exercer cette, fonction. Elle visionna, comme ses collègues, des dizaines de documentaires, puis étudia le squelette et le système musculaire des oiseaux, visita la volière de Palm Desert et eut un fructueux “tête-à-tête” avec un calao que lui amena Jim Fowler. Elle confie : “A force d’observer les oiseaux, d’étudier leurs mouvements d’ailes, j’avais l’impression de pouvoir voler. J’en étais arrivée à m’identifier pleinement à Zazu...”
Le vétéran Mark Henn, qui travaillait depuis 14 ans chez Disney, se chargea de superviser l’animation du jeune Simba: “Le Roi Lion m’a d’abord séduit par son contenu émotionnel. Le combat que livre Simba, ses revers et ses triomphes font de ce film une entreprise totalement originale. Comédiens ou animateurs, nous devions tous marcher dans les brisées de ce jeune lion, le suivre pas à pas dans ses épreuves. Pour que le film fonctionne, il fallait que le public s’éprenne de Simba, l’acclame, et parfois, pleure avec lui...”
Roger Allers et Bob Minkoff souhaitaient donner à la scène-clé du film, celle où Scar met à exécution son plan diabolique, une ampleur et une intensité particulières. Selon le scénario, des milliers de gnous affolés dévalant d’une falaise, s’engouffraient dans un ravin, poursuivant l’infortuné Simba avant de piétiner son père. L’effet digne des plus ambitieuses superproductions était inconcevable sans une technologie de pointe. Cinq animateurs et techniciens formés à cette discipline unirent donc leurs efforts pendant plus de deux ans pour réaliser cette séquence de 2mn30 qui constituait à l’époque un exploit sans précédent dans le domaine de l’animation.
Le studio avait déjà recouru à l’infographie pour la séquence du bal de La Belle et la Bête ou pour celle de la caverne d’Aladdin. Pour le superviseur infographique Scott Johnson, “Il arrive qu’un réalisateur désire un effet qui transcende les techniques traditionnelles. C’est là que l’ordinateur peut faire la différence. Il serait beaucoup trop laborieux de dessiner une scène de panique collective comme celle du Roi Lion à la main. En revanche, des animateurs travaillant sur ordinateur peuvent mettre au point le comportement d’un animal et le reproduire en plusieurs exemplaires. Ils peuvent aussi par son biais inventer tous les angles nécessaires à la scène et les conformer au décor”.
Partant d’un simple dessin et d’une animation classique, Ruben Aquino, Johnston et son équipe purent créer sur ordinateur des représentations tridimensionnelles des gnous. Une fois ces images au point, les angles de filmage pouvaient être multipliés à l’infini durant la scène. Pour coordonner le mouvement du troupeau, ils mirent au point un programme qui départageait au sein de chaque groupe les meneurs des suiveurs. Ils pouvaient ainsi personnaliser et différencier les réactions de chaque animal : les faire galoper plus ou moins vite, se cabrer, bondir, etc. En fin de processus, les animations manuelles de Simba et Mufasa furent intégrées aux images infographiques, ainsi qu’aux autres décors et effets, de manière à ce que le troupeau se fonde harmonieusement aux autres personnages de la scène. Cette technologie, intervenant également au stade de la post- production, a amélioré la qualité des plus récents longs métrages, qu’ils soient signés Disney ou d’autres studios. C’était l’ère d’avant Toy Story, qui allait révolutionner à son tour le monde de l’animation.
Aucun grand film d’animation Disney ne serait complet sans ces mémorables numéros chantés qui font progresser le récit, expriment une émotion ou divertissent le spectateur. Tim Rice, parolier des 3 numéros d’Aladdin, fut le premier membre de l’équipe musicale engagé sur Le Roi Lion. Il se souvient : “Le studio me demanda de lui suggérer un compositeur. Qui je voulais, je pouvais choisir le meilleur. Je répondis : “Elton John serait fantastique, mais vous ne l’aurez pas. Il a trop de travail et n’a pas écrit une partition de ce style depuis 25 ans.” Ils l’ont quand même appelé et à ma grande surprise, il leur a donné son accord.” Elton John confie : “J’ai tout de suite aimé l’histoire du Roi Lion et les gens du studio. Les films Disney s’adressent à tous les âges. Chacun, enfant ou adulte, y prend le même plaisir. Le Roi Lion était un projet d’autant plus stimulant qu’il m’amènerait à écrire dans un style complètement nouveau pour moi. J’étais heureux qu’il se déroule chez les animaux parce que Le Livre de la Jungle a toujours été l’un de mes films Disney favoris. Je pense que Le Roi Lion est ce que le studio a produit de plus drôle depuis ce temps, voire depuis sa création.”
Le Roi Lion sortit dans les salles de cinéma américaines le 15 juin 1994, et fut immédiatement encensé par la critique et le public. Il rapporta 312 millions de dollars sur le sol américain, et 471 millions de dollars dans le monde, soit en tout 783 millions de dollars de recettes, un record pour un film des Walt Disney Animation Studios encore inégalé aujourd'hui! Il reçut l'année suivante l'Oscar de la Meilleure Musique et de la Meilleure Chanson (pour Can You Felle the Love Tonight), mais pas la statuette tant convoitée du Meilleur Film... Il reçut néanmoins le Golden Globe du Meilleur Film pour une Comédie ou Film Musical, comme La Belle et la Bête deux ans plus tôt. En 1997, Le Roi Lion eut les honneurs d'une adaptation en comédie musicale, ce fut à nouveau un triomphe mais à Broadway cette fois ! Le spectacle devint vite le plus populaire jamais produit par Disney et fut adapté et joué un peu partout à travers le monde depuis 1997. Le Roi Lion eut droit à deux suites sorties directement en vidéo : Le Roi Lion 2 : L'Honneur de la Tribu (1998) et Le Roi Lion 3 : Hakuna Matata (2004), ainsi que deux ressorties ciné, la première en 2002 (en IMAX) et la seconde en 2011 avec l'ajout de la 3D.
Tout d'abord considéré comme un film mineur par Disney, Le Roi Lion réussit à créer la surprise et devint le film phare du nouvel âge d'or des Walt Disney Animation Studios (il en serait même le point culminant selon certain). Le talent des artistes Disney ont transformé ce projet boudé en une oeuvre grandiose, émouvante et épique. En un mot, inoubliable.
