08 septembre 2014
Big Hero 6
Armand Serrano :
Ryan Lang :
Helen Chen :
Lorelay Bové :
Tadahiro Uesugi :
Paul Felix :
Autres recherches graphiques :
Jin Kim :
Shiyoon Kim :
20 août 2014
Toy Story 3
Onzième long métrage des Pixar Animation Studios, Toy Story 3 est la première réalisation de Lee Unkrich. Onze ans après leurs dernières aventures, Woody et sa bande de jouets sont de retour au cinéma pour un troisième volet très attendu. D'autant plus attendu que les studios Pixar étaient alors au sommet de leur Art. Ils avaient ainsi sorti trois chef-d'oeuvres d'affilé : Ratatouille en 2007, WALL•E en 2008 et Là-Haut en 2009. Reprendre une saga qui a fait la renommée des studios était également un pari plus que risqué. Mais avec le talentueux Lee Unkrich aux commandes, rien n'est impossible !
Toy Story 3 a beau être le premier film réalisé par Lee Unkrich, l'artiste n'est pas pour autant un débutant, ni un total inconnu. Né le 8 août 1967 à Cleveland, dans l'Ohio, Lee Unkrich a grandi à Chagrin Falls, une petite ville dans la banlieue de Cleveland. Lee a passé la majeure partie de son enfance sur la scène de la Cleveland Playhouse comme jeune comédien. En 1990, il est diplômé de l'école de cinéma de l'Université de Californie du Sud et travaille ensuite durant plusieurs années pour la télévision comme réalisateur et monteur, notamment sur les séries Le Rebelle et Les Dessous de Palm Beach pour laquelle il réalisera également un épisode. Lee Unkrich rejoint finalement les rangs des studios Pixar en 1994 comme monteur sur Toy Story puis sur 1001 Pattes (a bug's life). Il passe ensuite à la réalisation en devenant co-réalisateur sur Toy Story 2, projet sur lequel il participa également au scénario. Il tiendra le même poste sur Monstres & Cie et Le Monde de Nemo, film sur lequel il sera aussi superviseur du montage. Après avoir participé au montage de Cars - Quatre Roues, Lee Unkrich passe enfin réalisateur sur Toy Story 3. Ayant déjà grandement participé aux deux premiers volets de la saga et ayant montré ses talents de réalisateurs sur divers productions, Lee Unkrich était l'homme idéal pour diriger la conclusion des aventures d'Andy et de sa bande de jouets. Après Toy Story 3, Lee Unkrich s'attaque à la réalisation de Dia des Los Muertos (titre provisoire) centré sur la fête des morts méxicaine.
Toy Story 3 est produit par Darla K. Anderson. Née à Glendale, en Californie, Darla K. Anderson a étudié le design environnemental à la San Diego State University. Peu après, elle a entamé sa carrière en travaillant sur des productions cinéma et télévision basées à San Diego. Elle a ensuite travaillé chez Angel Studios à Carlsbad, en Californie, comme productrice exécutive de leur département publicité. C’est là qu’elle a découvert le monde des images de synthèse. Elle s’est alors installée dans la baie de San Francisco avec l’intention d’entrer chez Pixar, elle y rentrera finalement en 1993 comme productrice exécutive du groupe publicité. Elle passe par la suite productrice sur 1001 Pattes (a bug's life), Monstres & Cie, et Cars - Quatre Roues, film pour lequel elle a été couronnée Productrice de l’Année dans la catégorie longs métrages d’animation par la Producers Guild of America. Après avoir produit Toy Story 3, Darla K. Anderson s'occupe en ce moment de la production de Dia des Los Muertos , le nouveau film de Lee Unkrich. Elle a été élue au Producers Council Board de la Producers Guild of America en juillet 2008. Elle est la première productrice du secteur de l’animation à être élue au Conseil.
La production de Toy Story 3 fut certainement l'une des plus chaotiques qu'ait connu les studios Pixar, reflétant parfaitement la relation houleuse qu'entretenaient les studios Disney et Pixar au début des années 2000. Après le triomphe de Toy Story 2, une suite est naturellement très vite envisagée. Ainsi, en 2001 débutent les négociations entre les deux studios pour la mise en chantier de Toy Story 3, négociations qui tournent vite à l'affrontement. Liés par un contrat de cinq films (hors suites) dont les recettes sont partagé à 50/50 entre les deux studios, Pixar commence à se sentir lésés et pas assez rémunéré au vu des recettes extraordinaires qu'ont engrengé leurs films. En effet, Pixar s'occupe des parties les plus importantes des projets (réalisation et production), alors que Disney ne s'occupent que de la partie logistique et commerciale (promotion et distribution). Ils souhaitent désormais avoir plus d'indépendance en ne laissant à Disney que la distribution de leurs films. Néanmoins, les studios Pixar sont dans une impasse car ils ne possèdent pas les droits de leurs personnages. S'ils venaient à rompre leur contrat avec Disney, ces derniers auraient le champs libre pour réaliser des suites à leurs films, sans avoir à leur demander leur accord. Finalement en 2004, Pixar annonce officiellement son divorce avec les studios Disney, et se mettent à la recherche d'un nouveau distributeur. De son côté, les studios Disney ripostent en annonçant le 16 juin 2005 la création d'un nouveau studio d'animation, Disney Circle 7 Animation, qui s'occupera exclusivement de réaliser des suites aux productions Pixar. Sont ainsi mis en chantier Monstres & Cie 2, Le Monde de Nemo 2 et... Toy Story 3. Le pitch de ce troisième volet était alors le suivant : suite à un vice de fabrication, Buzz est envoyé dans une usine à Taïwan pour y être réparé. Woody et ses amis partent alors à sa rescousse.
Affligé par les récentes décisions du patron de Disney Michael Eisner (les suites low-cost sorties directement en vidéo, la gestion désastreuse des parcs à thème, la fermeture du département 2D, etc.), Roy E. Disney, neveu de Walt Disney et dernier membre de la famille à encore travailler pour l'entreprise, tape du point sur la table, quitte son poste au conseil d'administration et pousse Michael Eisner à démissionner de ses fonctions de PDG. Il sera remplacé par Bob Iger alors numéro deux de la Walt Disney Company. Ce dernier prend très vite la décision de rouvrir les négocations avec les studios Pixar, et rachète finalement le studio en 2006. Dans la foulée il convaint John Lasseter et Ed Catmull de rejoindre la direction des Walt Disney Animation Studios, dans le but de lui redonner ses lettres de noblesses. Quant au studios Disney Circle 7 Animation, il est finalement fermé après seulement quelques mois d'existence... Le projet Toy Story 3 revient alors logiquement aux studios Pixar. On efface tout et on recommence !
Au début de l'année 2006, John Lasseter invite Lee Unkrich dans son bureau pour lui parler du projet Toy Story 3 et l'informer qu'il souhaiterait lui confier la réalisation. Lee accepta sans hésiter, malgré le défi que représentait la création d'une suite aux deux films les plus populaires du studio ! Le travail commence en mars 2006, lorsque John Lasseter, Lee Unkrich, Pete Docter, Bob Peterson, Jeff Pidgeon, Darla K. Anderson et Susan Levine se retrouvent dans une petite cabane à Tomales Bay, là où l'idée du premier Toy Story germa, pour une séance de brainstorming afin de trouver la ligne directrice du film. Ils revirent ensemble les deux premiers volets de la saga afin de se remettre dans le bain. Le but avec Toy Story 3 était bien entendu de réaliser un bon film, mais Lee Unkrich avait du mal à trouver dans l'histoire d'Hollywood un troisième volet à la hauteur de l'original ou de sa suite, hormis Le Retour du Roi, troisième partie de la trilogie du Seigneur des Anneaux. C’est en pensant à ce film qu'il eu la révélation : il fallait que les trois Toy Story forment une seule et même grande histoire. Cette idée fut le fil conducteur pour la création de ce troisième opus. L'idée de base qui germa de cette retraite était d'imaginer ce que deviendraient les jouets d'Andy une fois ce dernier parti pour l'université. Ils discutèrent également d'un ours en peluche corrompu et de l'abandon de Woody et sa bande dans une crèche. Ces premières bribes d'histoires adoptées, le scénariste Michael Arndt, récompensé par l'Oscar du meilleur scénario pour Little Miss Sunshine, fut engagé pour écrire le script du film. En tant que grand fan de Pixar et d'animation en général, Micheal fut immédiatement emballé par le projet. Pour autant, écrire un scénario pour un film d'animation est très différent que d'écrire pour un film live. Mais cela se révéla finalement plus facile que prévu car, si pour un film live, une fois le casting choisi et les scènes filmées on ne peut plus revenir dessus, en animation le processus de création de l'histoire peut s'étaler sur plusieurs années, accompagnant une bonne partie de la production et permettant de revenir presque librement sur chaques détails de l'histoire. Micheal apporta une touche réaliste au film et une finesse dans la psychologie des personnages, notamment en définissant le personnage de Lotso et en imaginant sa tragique histoire.
Visuellement, la production avait fort à faire. Bien que la plupart des personnages étaient déjà créés, il existait un énorme fossé technique entre la dernière apparition à l'écran de nos héros datant de 1999 et ce nouveau volet. Le défi était le suivant : comment utiliser au mieux le ordinateurs et les logiciels actuels sans dénaturer l'aspect des personnages et leur univers ? Il aurait été tout à fait possible de créer un film photoréaliste permettant de créer un fossé encore plus grand entre le monde des jouets et celui des humains. Cela aurait été la voix la plus facile... Mais Pixar déteste la facilité et préfère les défis ! Finalement, il fut décidé de réutiliser le même "monde" et le même design pour les humains mais en version améliorée. Le maître mot était "crédibilité, pas réalisme". Les jouets "classiques" sont ainsi identiques mais avec des textures beaucoup plus fines et une animation grandement améliorée. L'évolution est encore plus flagrante sur les humains qui sont bien différents tout en restant tout à fait reconnaissables et dans le style des deux premiers films. Le quartier d'Andy semble quant à lui beaucoup plus vivant qu'auparavant, la végétation y est plus luxuriante et la lumière extrêmement travaillée. Finalement la plus grosse différence est certainement à trouver du côté du nombre de personnages présents à l'écran. Grâce à l'évolution des logiciels d'animation, il est aujourd'hui beaucoup plus facile d'animer des dizaines de personnages dans un même plan qu'auparavant, ce qui permit par exemple aux designers de personnages de s'en donner à coeur joie en créant de nombreux nouveau jouets sans être limité par la technique. Un bel exemple de technologie au service de la créativié !
La direction artistique de Toy Story 3 fut confiée à Dice Tsutsumi qui pris ainsi le relais de Ralph Eggleston (Toy Story) et Bill Cone (Toy Story 2). Virtuose de la couleur et la lumière, Dice Tsutsumi donna au film une ambiance extêmement chaleureuse et rassurante. Son but était double : offrir au public quelque chose de nouveau d'un point de vu visuel tout en rappelant l'ambiance des deux premiers volets.
Toy Story 3 est sorti le 18 juin 2010 aux États-Unis. Salué par la critique et très attendu par les nombreux fans de la saga, le film engrangea 109 millions de dollars de recettes lors de son premier week-end d'exploitation, soit le meilleur démarrage pour un film Pixar ! Ce troisième volet rapporta finalement plus d'un milliard de dollars de recettes au box office mondial, le plaçant à la première place des films Pixar les plus rentables. Toy Story 3 rafla également de belles récompenses : l'Oscar 2011 du Meilleur film d'animation et de la Meilleure chanson pour We Belong Together ainsi que le Golden Globe et le BAFTA du Meilleur film d'animation. Fort de cet immense succès, les studios Pixar continuèrent par la suite à faire vivre leurs célèbres personnages. Tout d'abord aux travers d'une série de cartoons (Toy Story Toons), dont le premier, Vacances à Hawaï fut diffusé au cinéma en avant-programme de Cars 2, sorti le 24 juin 2011. Suivirent Mini Buzz diffusé en avant-programme du film live Les Muppets, Le Retour sorti le 23 novembre 2011 et Rex, le Roi de la Fête diffusé en avant-programme de la ressortie 3D de Le Monde de Nemo sorti le 14 septembre 2012. Par la suite deux moyens métrages furent spécialement produits pour la télévision : Toy Story of Terror diffusé le 16 octobre 2013 et Toy Story : That Time Forgot diffusé le 2 décembre 2014.
Recherches graphiques (version Disney Circle 7 Animation) :
Color scripts de Dice Tsutsumi :
Recherches graphiques de Robert Kondo :
Recherches personnages de Nate Wragg :
Recherches personnages de Daniel Arriaga :
Autres recherches personnages :
07 août 2014
Planes
Réalisé par Klay Hall (Clochette et la Pierre de Lune), Planes est le premier film d'une toute nouvelle franchise des DisneyToon Studios. Après avoir conquis le cœur des petites filles (et le porte-monnaie de leurs parents) avec la série de films centrée sur la Fée Clochette, les DisneyToon Studios s'attaquent désormais aux petits garçons avec Planes. Avec un budget trois à quatre fois moins important qu'un film des deux autres studios d'animation Disney, Planes ne part pas avec les mêmes chances, mais ce qui peut sembler être une faiblesse s'avérera finalement être un bel avantage...
Planes n'est pas à proprement parlé une nouveauté, il s'agit en réalité d'un spin-off de Cars - Quatre Roues. Depuis la sortie du film en 2006, Disney (sous la houlette de John Lasseter) n'a cessé d'exploiter l'univers du film qui est rapidement devenu l'une des franchises les plus rentables des studios. Ainsi, Pixar mit tout d'abord en chantier la réalisation des Cars Toons, une série de courts métrages mettant en scène Martin dans des aventures rocambolesques. Parallèlement à cela, Brad Lewis commence à travailler sur le scénario de Cars 2, il sera rejoint plus tard par John Lasseter à la réalisation. Sorti en 2011, le film fut très mal accueilli par le public et la presse, ternissant alors pour la première fois l'image jusqu'ici impeccable des studios Pixar... La branche parc n'est pas en reste : en 2007 ouvre au parc Walt Disney Studios Cars - Quatre Roues Rally, une attraction aux couleurs du film, alors qu'est mis en chantier en Californie, Cars Land, une nouvelle zone du parc Disney California Adventure entièrement consacrée à l'univers de Cars inauguré en juin 2012. Entre temps, les DisneyToon Studios annoncent en 2010 la mise en chantier de Planes. Tout comme Cars 2, l'objectif est somme toute évident : lancer une nouvelle franchise permettant une vente massive de merchandising. Et quoi de mieux que les avions pour attirer les petits garçons ?
Quand John Lasseter, producteur exécutif sur le film, a demandé à Klay Hall de venir réaliser Planes, ce dernier n'a pas hésité une seule seconde. En tant que passionné d'aviation (son père était pilote dans la Navy), ce vétéran des studios Disney ne pouvait rêver meilleur projet pour poursuivre sa carrière de réalisateur. Klay Hall est né à Burbank en Californie (la ville où les studios Disney sont installés) et a fait ses classes à la CalArts, en compagnie de vétérans de l’animation comme Rich Moore (réalisateur de Les Mondes de Ralph) et Andrew Stanton (réalisateur de Le Monde de Nemo, WALL•E, John Carter et du futur Le Monde de Dory). Après être brièvement passé par les Walt Disney Animation Studios à la sortie de l'école, il fait son retour chez Disney en 2005, non sans avoir passé auparavant dix ans de sa vie sur les séries animées King of the Hill et Les Simpson. Aux DisneyToon Studios, Klay Hall commença par participer au scénario du premier film La Fée Clochette avant de se voir confier les rennes du second opus, Clochette et la Pierre de Lune puis de Planes.
Au départ, John Lasseter était venu aux DisneyToon Studios avec l'idée de faire un film dérivé de l'univers de Cars centré sur les avions mais n'avait aucune histoire en tête. Il passa alors six heures enfermé dans une pièce avec Klay Hall et Jeffrey M. Howard (le responsable du scénario) afin de trouver un début d'intrigue. À la fin de la journée, les trois hommes avaient trouvé l'idée d'un avion d'épandage prénommé Dusty qui voulait voler aussi vite que les plus puissants jets.
Apportant des Pixar Animation Studios le souci de réalisme dans un monde imaginaire, John Lasseter encouragea Klay Hall et ses équipes à rendre les avions de Planes les plus crédibles possibles. Pour cela, l'équipe de production expérimenta toutes sortes de vols : en montgolfière, en bombardier de la Seconde Guerre mondiale, en jet... Sans compter les appareils de l’aviation civile. Plusieurs membres de l’équipe de production ont également assisté à des manifestations aériennes, visité des musées ou des porte-avions ainsi que différents petits aéroports ou aérodromes, pour s’imprégner de l’atmosphère de cet univers, approfondir leurs connaissances des appareils et assurer le maximum d’authenticité au film. Enfin, la production fit appel à Jason McKinley, spécialiste de la création d’effets d’avions en vol pour le cinéma et la télévision, pour s’occuper des séquences aériennes du film.
La bande originale de Planes a été confiée à Mark Mancina. Le compositeur n'en est pas à sa première expérience chez Disney, il a notamment travaillé sur les musiques de Tarzan et Frère des Ours aux côtés de Phil Collins. Pour les DisneyToon Studios, Mike Mancina a déjà signé la bande originale de Tarzan II. Il composera également la bande originale de Moana, futur projet de John Musker et Ron Clements. Le film comporte aussi deux chansons originales : You don’t Stop – NYC écrite par Ali “Dee” Theodore et interprétée par Chris Classic et Alana D, et Fly écrite par Jon Stevens et John Fields, et interprétée par Jon Stevens of the Dead Daisies.
Planes est sorti sur les écrans américains le 9 août 2013. Bien que boudé par la critique qui le comparait maladroitement aux productions plus ambitieuses des Walt Disney Animaton Studios et des Pixar Animation Studios, le film rapporta tout de même 90 millions de dollars au box office américain et 129 millions de dollars au niveau mondial. De quoi largement rembourser les 50 millions de dollars de production et satisfaire les dirigeants. Par ailleurs, le merchandising autour du film remporta un gros succès auprès des jeunes garçons, une nouvelle licence populaire était lancée. Fort de ce succès tout azimut, les DisneyToon Studios enchaînèrent sur Planes : Mission Canadair, second volet de la franchise dont la production fut lancée avant même la sortie du premier film et qui sortit au mois de juillet 2014 au cinéma.
Recherches graphiques de Ryan Carlson :
Autres recherches graphiques :
Recherches personnages de Ryan Carlson :
Color scripts de Ryan Carlson :
27 juillet 2014
Interview de Dominique Louis
Dominique Louis est un artiste français issu des Gobelins qui a travaillé en tant que directeur artistique chez Pixar entre 1998 et 2006. J'ai eu le bonheur de m'entretenir longuement avec lui il y a quelques semaines, voici la retranscription écrite de cet entretien passionnant.
INTERVIEW :
Bonjour Dominique et merci d'avoir accepter cette interview pour The Art of Disney. Commençons par discuter de votre parcours, comment en êtes-vous arrivé à vous intéresser au monde de l'animation ?
Bonjour ! J'ai toujours été passionné par le cinéma et l'animation. Au milieu des années 80 lorsque j'ai du choisir mon orientation pour mes études supérieures j'étais un peu hésitant, il faut dire qu'à l'époque il y avait très peu d'écoles qui faisaient ce qui me plaisais (l'animation) et les débouchés n'étaient pas nombreuses. Pour autant, j'ai tenté ma chance en passant le concours des Gobelins à Paris pour la section animation et j'ai été accepté à ma plus grand joie ! C'était pour moi une nouvelle vie qui commençait, je quittais ma Bourgogne natale pour venir m'installer à Paris. En tant que créatif c'était bien évidemment un rêve que de venir vivre dans une ville aussi riche culturellement parlant. Ces deux années passées aux Gobelins ont été très utiles dans l'apprentissage du métier d'animateur, mais j'avais encore du mal à me voir faire ce métier, en tout cas en France. Cela a joué sur ma motivation et ma confiance en moi. Bien sur je rêvais déjà à l'époque de faire carrière aux États-Unis, mais je n'ai pas eu le courage de le faire.
A la sortie des Gobelins, j'ai fais directement mon service militaire à l'ECPA (Établissement Cinématographique et Photographique des Armées). J'ai eu la chance de travailler avec un camarade des Gobelins, Stephan Franck, qui est désormais réalisateur chez Sony. Il m'a servi de mentor. Nous avions assez peu de travail ce qui me permettait d'avoir beaucoup de temps libre pour continuer à m'améliorer en peinture.
Durant cette période j'ai réalisé une toile pour un ami. Cela m'a redonné envie de faire de la peinture que j'avais commencé lorsque j'avais 10-12 ans et pendant toute mon adolescence. Je copiais énormément les décors des films des studios Disney. La Belle au Bois dormant me fascinait particulièrement car les décors étaient très complexes, j'aimais beaucoup les reproduire.
Plus jeune j'étais abonné au magazine L'Écran Fantastique dans lequel j'ai découvert le travail de Don Bluth avec des films comme Brisby et le Secret de Nimh, c'est un film absolument magnifique qui m'a énormément inspiré. Il y avait aussi le film Tygra, la Glace et le Feu de Ralph Bakshi dont les décors m'avaient également inspiré. J'avais à cette époque envie de pousser la lumière plus loin que ce que faisait Disney. J'avais envie de les rendre plus en trois dimensions, réalistes et spectaculaires grâce à la lumière comme dans la prise de vue réelle . J'ai donc beaucoup travaillé sur cet aspect grâce à la peinture. J'ai laissé ce travail de peinture de côté pendant mes études. J'ai fait un baccalauréat scientifique puis les beaux-arts de Troyes pendant deux ans. Et c'est ensuite que j'ai rejoins les Gobelins.
Je me retrouve donc ensuite à l'armée avec Stephan Franck et je faisais cette peinture pour un ami. Et au fur et à mesure je me suis posé des questions sur mon orientation professionnelle. C'est à ce moment charnière que j'ai décidé de laisser tomber les personnages et de m'orienter vers les décors. J'aurais pu continuer l’animation. C'était formidable de donner la vie à des personnages. Mais au fond de moi, les décors étaient plus mon truc.
Ce que je préférais c'était plus de faire les recherches que de faire les décors eux-mêmes. Je n'ai jamais estimé que j'étais un très bon décorateur, je n'avais pas une technique très sûre, je n'avais pas suivi de formation spécifique aux décors. Ce qui m’intéressait vraiment c'était de faire les recherches de couleurs et de lumière. Ça c'était clair.
C'est à ce moment là que Stephan Franck est intervenu. A l'époque il faisait un cours métrage avec un ami. J'ai realisé quelques décors pour ce film. Il était très fort pour donner des directions aux gens. Il avait ce sens de la direction artistique, très efficace. Il m'a servi de mentor et m'a beaucoup inspiré. En l'espace de un ou deux mois tout est devenu très clair pour moi. Je me sentais prêt à aborder n'importe quelle ambiance lumineuse. Suite à cela, la plupart de mes amis et camarades des Gobelins sont partis travailler pour Amblimation à Londres. J'ai passé un test chez eux qui n'a pas marché. J'ai trouvé un travail dans le studio Hollywood Road à Battersea, dans la banlieue de Londres, comme assistant du directeur artistique. J'ai travaillé avec Paul Shardlow qui a ensuite travaillé chez Dreamworks. Ça a été une opportunité formidable car Paul me donnait les layouts et je les mettais en couleurs. Cela m'a permis de me constituer un dossier important en six mois. J'ai acquis une expérience professionnelle très intéressante en très peu de temps. À la même époque j' ai également rencontré Hans Bacher qui travaillait sur la comédie musicale Cats, qui lui aussi m'a beaucoup inspiré. Ensuite je suis rentré en France car j'avais l'impression d'être dans une impasse à Londres, je ne m'y retrouvais pas. A mon retour à Paris, Stephan Franck m'a proposé de travailler sur un court-métrage. J'ai faisais les recherches de couleurs et les décors, ça c'est très bien passé. Ensuite il a ouvert un studio à Paris qui s'appelait Franck et Franck avec son frère Emmanuel. J'ai travaillé avec eux pendant trois ans, de 1992 à 1995. On faisait des séries télé, des longs métrages et des publicités pour le télévision. Je faisais la direction artistique sur ces projets. J'ai beaucoup aimé travaillé avec Franck. Puis j'ai été embauché chez Walt Disney Feature Animation France à Montreuil.
Comment se passait vos journées chez Disney ? Comment travailliez-vous ?
J'ai collaboré avec Kevin Lima, le réalisateur de Dingo et Max, en tant que décorateur. Ce fut une experience très sympathique mais également un défi technique pour moi qui n'avait pas de formation de décorateur. Je me suis bien adopte dans l'ensemble et surtout beaucoup appris des recherches couleurs de Fred Warter qui nous servaient de guide pour les decors.
Votre carrière en France bien entamée, vous êtes parti travailler aux États-Unis. Comment s'est passé la transition ?
Après avoir travaillé seize mois chez Walt Disney Feature Animation France je suis retourné travailler avec Stephan sur des projets qu'il a présenté aux studios américains : Fox, Warner, Disney, etc. Au début de l'année 1995, Warner Animation nous proposait un contrat de travail. La porte vers les États-Unis s'ouvrait. On venait nous chercher, c'était formidable ! Pendant deux ans, j'ai travaillé sur sept projets. Les deux principaux étaient Le Géant de Fer et Excalibur, l'Épée Magique. J'ai également travaillé sur plusieurs projets qui n'ont pas abouti : The Jester, Shangrila. Également Barbe Bleue qui était réalisé par Ralph Eggleston (futur réalisateur chez Pixar de Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension). Je faisais toute la partie de recherche graphique des décors, en utilisant des pastels. Ça a été une expérience très stimulante de travailler sur Le Géant de Fer. Mais je pense que les visuels que j'ai apporté ne correspondaient pas à la vision que Brad Bird en avait. Il avait une approche très graphique du film et moi plus en trois dimensions, donc on n'était pas sur la même longueur d'ondes. Suite à ce projet mon contrat s'est terminé chez Warner. C'était en décembre et les studios n'embauchaient pas vraiment à cette période de l'année.
Comment s'est passé votre arrivée chez Pixar ?
En janvier 1998 j'ai reçu un appel de Ralph Eggleston qui travaillait à Pixar Animation Studios. Il m'a contacté en tant que réalisateur sur Monstres & Cie mais il a fini par quitter le projet. C'est grâce à lui que j'ai pu rentrer chez Pixar. J'ai commencé à travailler pour eux en avril 1998. D'abord en tant que freelance car j'étais toujours à Glendale (ndlr. les studios Pixar sont basé dans le Nord de la Californie à Emeryville, soit à plus de 500km de Glendale). J'étais très excité de travailler pour eux. C'était une opportunité formidable de travailler sur des films en trois dimensions. J'aime beaucoup le relief, la profondeur, et donc le rendu de la 3D. J'étais donc très heureux et impatient de travailler sur des productions en images de synthèse, surtout à Pixar !
L'époque actuelle est une période fabuleuse de l'histoire de l'animation car aujourd'hui on peut créer des décors en trois dimensions. Je suis heureux de la vivre. Beaucoup de gens essaient de transposer des univers 2D en 3D mais je pense qu'il est vraiment intéressant de se plonger directement dans les possibilités qu'offrent la 3D sur le plan créatif. Il y a beaucoup d'univers visuels à explorer dans cette direction. La porte est ouverte !
J'ai donc travaillé pendant un mois, un mois et demi comme freelance pour Pixar. Ils m'ont ensuite appelé pour me proposer un contrat de direction artistique sur Monstres & Cie. Je n'avais jamais occupé ce poste officiellement sur d'autres projets mais en fait c'est ce que je faisais naturellement et ça correspondait a ma réelle motivation.
Dans la phase de production, je faisais des peintures qu'on appelle des « lighting keys ». Pete Docter (le réalisateur) choisissait 3 à 10 images du film qui étaient des scènes emblématiques. Je les peignais au pastel. J'avais entre deux et trois semaines pour les réaliser. C'est une phase que j'adore car c'est une étude colorée de l'éclairage de la scène. Il faut illustrer l'ambiance, l'atmosphère et par la même l'émotion de la scène. Quand j'étais adolescent je me demandais comment on pouvait réussir à produire et à être inspiré tous les jours au sein d'un studio. Mais en fait avec l'experience, ça se passe bien, J'écoute souvent de la musique en travaillant, cela m'inspire, me transporte dans un autre monde. J'accède rapidement à une vision du film. C’est vraiment ma passion.
Je concentre beaucoup mon énergie dans ma peinture car j'ai hâte de voir ma peinture finalisée, de voir l'univers sous mes yeux, je suis impatient !!
Lorsque je peignais au pastel, je travaillais sur du papier Canson noir car le pastel couvre complètement le noir et il y a un effet saisissant de contraste. Les couleurs ressortent tout de suite et c'est très satisfaisant de voir apparaître son travail rapidement. Le noir est rassurant, ainsi pas de risque d'avoir le syndrome de la page blanche. La couleur recouvre le noir.
Pour la phase de développement j'utilisais des formats raisin (50 cm). Les pastels sont des gros crayons et sur des petits formats c'est parfois difficile de peindre certains details. Les grand formats aident aussi à vendre son travail. Pour les lighting keys, c'était des formats beaucoup plus réduits. Cela fait 10 ans que je n'utilise plus les pastels. Je peins digitalement et du coup revenir au pastel est très difficile pour moi maintenant.
Quelles libertés avez-vous sur les films en tant que directeur artistique ?
Comme freelance, ils m'ont dit de faire comme je le sentais. Je faisais beaucoup de pastels avec un traitement réaliste des ambiances. En même temps, Pete Docter me demandait de faire des choses plus graphiques ce qui m'a toujours posé des problèmes car je suis moins à l'aise dans ce style.
Cela n'a pas posé de problème pour le poste de directeur artistique. J'ai travaillé avec le production designer Harley Jessup avec qui je m'entendais très bien. Il m'a donné beaucoup de liberté aussi bien sur les couleurs que sur les ambiances.
Au départ j'étais très attiré par les couleurs naturalistes. Avec l'arrivée des films comme Le Roi Lion et Aladdin dans les annees 90 avec des couleurs très vives et éclatantes, je ne savais pas quoi penser de ces nouvelles couleurs, en même temps j'étais très inspiré et me rendait compte du relief qu'apportait l'utilisation de palettes plus saturées. Chez Pixar, Pete Docter voyait les monstres très colorés. Alors que pour moi, le monde des monstres était un univers sombre et sinistre. Cette vision était beaucoup plus légère, gaie et pimpante. J’étais dérouté mais je me suis dit pourquoi pas, allons-y ! Pete Docter continuait à me pousser dans des choses plus graphiques. Finalement on a pris une direction plus traditionnelle dans les éclairages et on m'a laissé une grande liberté dans le choix des palettes de couleurs et des ambiances.
Quelle est la différence entre le production designer et le directeur artistique ?
Le production designer est au dessus du directeur artistique dans la hiérarchie. Il a plus de responsabilités. Il gère tous les artistes du département artistique. Il fait l'interaction avec les autres départements. C’est lui qui définit le style du film sur la base des directions de la réalisation tant au niveau du décor que des personnages et des éclairages. Il chapeaute l'ensemble.
À l'époque où je travaillais chez Pixar, sur certains projets, il y avait des directeurs artistiques dédiés chacun à une spécialité : les décors, les personnages, etc. Par exemple, pour Le Monde de Nemo, Ralph Eggleston travaillait plus sur la couleur et l'éclairage en tant que production designer et il avait un directeur artistique en charge des décors. L'organisation variait selon les projets.
La répartition des tâches était plus flexible chez Pixar que chez Dreamworks. Sur Monstres & Cie, nous étions deux directeurs artistiques : Tia Kratter qui gérait les textures sur les personnages et sur les décors et moi sur les ambiances. C'était un travail très créatif car les personnages étaient multiples et complètement imaginaires. J'ai du passé neuf mois environ à faire des lighting keys pour Monstres & Cie. J'en ai fait environ 300. Pour moi, ce projet a était une totale réussite, je dois dire que Pete Docter est quelqu'un de très sympathique, très abordable et d'une très grande inspiration ! Il portait les projets avec une grande sérénité et un grand plaisir. Il est passionné par son travail et un pilier créatif de Pixar.
Vous avez ensuite travaillé sur Ratatouille, toujours en tant que directeur artistique ?
Tout à fait, j'ai commencé à travailler sur Ratatouille en 2001. On savait que la production allait durer très longtemps parce qu'il y avait d'autres films en production au même moment : Le Monde de Nemo, Les Indestructibles, Cars - Quatre Roues. Le film devait sortir en 2007 donc on se demandait ce qu'on allait faire pendant ces 6 ans car en général les productions durent plutôt 4 ans.
J'ai par la suite travaillé sur Là-Haut pendant quelques semaines. C'était au début du développement du film pour explorer le thème. J'ai également travaillé sur les courts métrages Saute-Mouton et Extra-Terrien, ainsi que sur le film Newt qui a été annulé. Puis j'ai été licencié en octobre 2006. Ils m'ont simplement annoncé qu'il n'avaient plus rien pour moi. Je suis partie faire un voyage au Vietnam pour faire de la photo. À mon retour, l'assistante de John Lasseter m'appella pour me dire qu'il me recommandait auprès du réalisateur Francis Ford Coppola afin de réaliser des étiquettes pour ses bouteilles de vin. J'ai donc rencontré Francis Ford Coppola pour qui j'ai fait ce travail. C'est quelqu'un de charmant. Ensuite Pixar m'a fait travailler comme production designer en freelance sur l’attraction Monsters Inc Laugh Floor à Walt Disney World.
Que pensez-vous des derniers films Pixar (Rebelle, Cars 2 et Monstres Academy) ?
J'ai vu Rebelle mais pas Monstres Academy ni Cars 2. J'ai trouvé des choses intéressantes sur le plan visuel mais l'histoire ressemblait plus selon moi à un court métrage « gonflé ». Je pense que les studios Pixar ont changé leur manière de faire des films ces dernières années. Le succès leur a permis d'aggrandir les équipes de production et de mutliplier les projets. Sur Monstres & Cie, il y avait une super ambiance durant la conception du film, très familiale. Sur Ratatouille on ressentait déjà plus de pression de la part de la production en particulier. Je ne comprenais d'ailleurs pas pourquoi. J'ai appris très récemment par un collègue que Ratatouille était le premier film Pixar a être sorti après qu'ils aient été racheté par Disney. Je m'estime heureux d'avoir travaillé chez Pixar durant leurs premières années de succès, les choses étaient plus petites, l'ambiance plus chaleureuse. Le nouveau studio d'Emeryville (NDLR inauguré en 2001) est d'une magnifique architecture, mais la proximité entre les artistes n'est plus la même.
Vous travaillez désormais en tant que directeur artistique pour Dreamworks Animation. Parlez-nous de cette nouvelle expérience.
Je suis arrivé chez Dreamworks en 2007. J'ai commencé par travailler sur Les Croods. Je me suis éclaté sur ce film, comme jamais. L'équipe était super, très décontracté, on a beaucoup ri, c'était formidable. Il y avait beaucoup d'ondes positives, ce qui s'est ressenti dans le film. Quand Chris Sanders (NDLR le papa et co-réalisateur de Lilo & Stitch) est revenu de la production de Dragons, il avait une vision plus sombre et réaliste . Je suis parti à ce moment là car cela ne correspondait pas à ma vision. Finalement le studio a décidé de revenir à la version d'origine. Il y a eu beaucoup de remu-ménage sur ce film. Pour moi, Les Croods était une bombe . Bien que je pense que c'est un super film, il aurait pu être encore mieux, plus drôle, plus léger.
Aujourd'hui , je pense qu'il existe un complexe à raconter des histoires de facon classiques. On met des gags partout pour être sûr que les gens rient. Il y a une perte de confiance, on force les choses.
Depuis Ratatouille et encore aujourd'hui chez Dreamworks Animation vous travaillez sur support numérique. Cela n'a pas été trop dur de vous séparer de vos pastels ?
Pas du tout ! Quand j’étais chez Warner Animation, le digital commençait petit à petit à faire son entrée dans le studio. J'ai demandé à la productrice si elle pouvait me mettre à disposition un ordinateur. Je me suis jeté sur Photoshop, j'adorais ça. J'y suis donc passé avec plaisir et non par contrainte. A la fin de la production de Monstres & Cie j'avais fais environ 300 pastels pendant 9 mois. Suite à des problèmes respiratoires, (qui finalement n'etaient pas liés) j'ai remis en cause l’utilisation des pastels et j'avais envie de me mettre au digital. Donc la transition s'est passée comme ça. Je me suis également mis à faire de la photo donc cela se complétait très bien avec le numérique. Je suis très épanoui aujourd'hui dans mon travail grâce au digital.
Merci Dominique pour le temps que vous nous avez accordé ! Merci également à Camille pour la retranscription écrite de cette interview. Pour finir je vous invite à découvrir une galerie de recherches graphiques revenant sur le travail de Dominique Louis chez Pixar.
Monstres & Cie :
Ratatouille :
Là-Haut :
Newt :
23 juin 2014
Découverte du mini-land Ratatouille
En 2007, les Pixar Animation Studios enchantèrent nos mirettes et nos papilles avec Ratatouille, leur huitième long métrage d'animation. Avec plus de sept millions d'entrées dans les salles françaises (record de l'année 2007) et 623 millions de dollars de recettes dans le monde, la seconde réalisation du génialissime Brad Bird n'a pas déméritée son Oscar du Meilleur film d'animation remporté l'année suivante. Une question se pose alors : pourquoi s'arrêter là ? Conscient du captial sympathie de son petit rat, les studios Disney et Pixar décidèrent de confier à Disney Imagineering le soin de concevoir une attraction autour des aventures du petit chef et de sa bande. Et quel meilleur endroit que Disneyland Paris pour rendre hommage à Rémy et à la ville lumière !
J'ai donc eu le bonheur de découvrir en avant-première l'attraction Ratatouille : L'Aventure Totalement Toquée de Rémy mais également toute la zone du parc Walt Disney Studios lui étant dédié. Après une présentation à l'hôtel New-York durant laquelle les deux imagineers Beth Clapperton et Bjorn Heerwagen sont revenus sur les origines du projet qui s'est étalé sur plus de six années (quatre ans de préparation et deux ans de travaux), c'est non sans une certaine excitation que j'arrive aux portes de ce nouveau mini-land consacrée à l'univers du film Ratatouille.
D'emblée nous plongeons tête la première dans un Paris fantasmé, on ne peut plus fidèle à la vision du film qui est bien évidemment très éloigné de la réalité. Inspirée par la place Dauphine et le Boulevard Haussmann, la Place de Rémy est le centre névralgique de ce nouveau mini-land. Au milieu de celle-ci se dresse une superbe fontaine inspirée de celle de la place des Vosges. Les lions ont ici laissé place aux rats dont certains tiennent une bouteille de champagne entre leurs petites pattes dont jaillissent de grandes gerbes d'eau. Et des rats il y en a vraiment partout ! Que ce soit sur les plaques d'égouts, dans certains lampadaires ou sur les bancs, on est littéralement envahi. Le souci du détail a toujours été la force des parcs Disney, Ratatouille ne déroge pas à la règle.
D'autres détails fourmillent un peu partout sur cette magnifique place et dans les deux rues alentours (la rue des Marchands et la rue Auguste Gusteau), dont de nombreux clins d'œil au film. On retrouve notamment la bicyclette de Linguini, la moto de la charmante Colette ainsi que le scooter du redoutable chef Skinner. Le reste de la déco reprend le mobilier urbain typique de Paris (barrières, bancs, lampadaires), copieusement entouré d'arbres et de pots de fleurs à presque toutes les fenêtre. Le tout rend cette nouvelle zone vraiment crédible et "réaliste", bien loin de la thématisation low-cost et datée de certaines parties du parc (backlot).
Passons au vif du sujet : l'attraction ! 60ème attraction de Disneyland Paris, Ratatouille : L'Aventure Totalement Toquée de Rémy est un dark ride (parcours scénique) 100% inédit réalisé avec des technologies de pointe. Je ne vais pas trop en dire pour ne pas vous spoiler, voici tout de même quelques éléments à retenir. Dès l'entrée dans la file d'attente intérieure, nous nous retrouvons de nuit sur les toits parisiens, accueilli par l'enseigne du restaurant de Gusteau qui s'anime de façon régulière, avant d'être rétréci à la taille d'un rat. Après avoir chopé des lunettes 3-D, nous montons à bord de véhicules pour le moins originaux. Prenant la forme de rats, ces derniers ne sont pas montés sur rails comme dans les autres attractions du même type dans le parc, mais se déplacent librement sur un sol lisse et ce de façon aléatoire (le ballet des véhicules est d'ailleurs déjà un spectacle à lui tout seul). Les "ratmobiles" se déplacent dans l'attraction par groupe de trois, chacune prenant un chemin légèrement différent. Ainsi, vous pourrez refaire l'attraction plusieurs fois sans avoir l'impression de revivre exactement la même expérience.
Le parcours du ride est quant à lui un savant mélange d'immenses décors en tous genres et de projections 3-D du plus bel effet. Allié à des mouvements du véhicule sur vérins et diverses odeurs diffusées tout au long du parcours, l'immersion dans la peau d'un des potes rat de Rémy est totale ! Oui car vous ne jouez ici pas le rôle du "petit chef" mais d'un de ses congénères venus se régaler dans les cuisines du restaurant de Gusteau. Fourmillant de détails et offrant un expérience inédite à Disneyland Paris, Ratatouille : L'Aventure Totalement Toquée de Rémy est une belle réussite qui plaira à toute la famille. Certains regretteront peut-être le manque de sensations fortes (les déplacements sur vérins sont plutôt légers), mais étant donné le large public visé, c'est l'immersion qui a pris le dessus.
En plus de l'attraction Ratatouille : L'Aventure Totalement Toquée de Rémy, cette nouvelle zone du parc Walt Disney Studios est également l'occasion d'offrir au second parc du resort un nouveau restaurant, le Bistrot Chez Rémy. Avec 370 couverts, il devient le restaurant service à table le plus grand du resort (hors restaurants d'hôtels). Dans la plus pure tradition du bistrot français, on retrouve au menu de ce nouvel établissement des classiques du genre : entrecôte grillée ou cabillaud rôti accompagnés de frites ou de pommes de terre écrasées, pour les végétariens une cocote de légumes au tofu et haricots lingots et bien évidemment l'incontournable ratatouille maison. Le tout accompagné de vins rouges et blancs (dont une cuvée spéciale Bistrot Chez Rémy de Cheval Quancard et de Saint Émilion Fleur de Roc, les connaisseurs apprécieront) avec des tarifs allant de 23,99€ à 38,99€ la bouteille. Le menu entrée, plat, dessert est quant lui à 39,99€ (16,99€ pour le menu enfant), ce qui un peu au dessus des tarifs en vigueur dans la capitale pour le même genre de repas mais n'oublions pas que nous sommes à Disneyland Paris, le décor se paie également.
Tout comme dans l'attraction, nous sommes ici réduit à la taille d'un rat. Le restaurant est inspiré de la scènes finale du film où la ribambelle de rats viennent se régaler dans le restaurant que Rémy vient d'ouvrir. Tous le mobilier reproduit ainsi à la perfection des éléments de décors géants. Les chaises sont confectionnées avec des dessus de bouteilles de champagne, les tabourets sont des bouchons de liège et certaines tables son munis d'un parasol qui reprend la forme des ombrelles que l'on met dans les cocktails. On retrouve également d'immenses assiettes qui font office de séparation entres certaines tables ainsi qu'une version géante du livre de recette Tout le monde peut cuisiner d'Auguste Gusteau que l'on voit dans le film. Tout comme dans l'attraction il y a donc ici beaucoup de choses à voir !
Je ne m'avancerai pas trop sur la qualité des plats étant donné que nous n'avons pas eu droit au menu classique mais à un plat et un dessert qui ne seront pas sur la carte (hormis la ratatouille qui est un délice). En tout cas le service lui est de grande qualité. Et puis comment ne pas tomber sous le charme de ce restaurant au décor si atypique et à l'ambiance si charmante !
En résumé, cette nouvelle zone du parc Walt Disney Studios consacrée à Ratatouille est une belle réussite. Que ce soit pour sa thématisation extrêmement poussée, l'expérience inédite et ultra immersive de son attraction ou bien encore la qualité de son restaurant, ce tout nouveau mini-land apporte un vrai gain de qualité et de standing à ce parc qui en avait bien besoin ! En plus d'une nouvelle attraction E-ticket totalement inédite au concept original, le bistrot Chez Rémy apporte enfin un restaurant service à table qui manquait cruellement au studio. Pour info il y aura également une boutique de souvenirs (Chez Marianne) qui ouvrira ses portes en fin d'année dans laquelle on retrouvera de nombreux produits dérivés autour du film et de la ville de Paris ainsi que divers friandises. De quoi venir compléter une expérience déjà parfaite ! L'attraction Ratatouille : L'Aventure Totalement Toquée de Rémy ainsi que le reste de la zone ouvrira officiellement ses portes le 10 juillet prochain !
Voici quelques photos supplémentaires pour terminer l'article :
30 décembre 2013
La Reine des Neiges
Recherches de Bill Schwab :
Recherche de Victoria Ying :
Recherches de Brittney Lee :
Recherches de Julia Kalantarova :
Recherche de Bill Perkins :
Peintures du palais et recherches de Cory Loftis :
22 décembre 2013
Les Aventures de Winnie l'Ouson
22ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, The Many Adventures of Winnie the Pooh (Les Aventures de Winnie l'Ourson) regroupe trois moyens métrages des aventures de Winnie et sa bande sortis précédemment au cinéma en avant-programme de films live. Nous retrouvons ainsi Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel proposé avant Quatre Bassets pour un Danois sorti le 4 février 1966, Winnie l'Ourson dans le Vent proposé avant la ressortie de Le Cheval aux Sabots d'Or le 20 décembre 1968 et enfin Winnie l'Ourson et le Tigre Fou diffusé devant la ressortie de L'Île sur le Toit du Monde le 20 décembre 1974.
Winnie l'Ourson a été créé par l'écrivain Alan Alexander Milne. Né le 18 janvier 1882 à Londres, A. A. Milne était le troisième et dernier fils de John Milne, directeur d'une petite école privée qu'il dirigeait avec sa femme Sarah. Après ses études, A. A. Milne participe au magazine satirique Punch en écrivant quelques essais humoristiques. Il sera finalement embauché en 1906 comme assistant d'édition. En 1913 il se marie avec Dorothy de Selincourt qui n'est autre que la marraine d'Owen Seaman, l'éditeur de Punch. Durant la Première Guerre mondiale, A. A. Milne servira à partir de 1915 comme officier dans la Royal Warwickshire Regiment. Il sera démobilisé en 1919 pour raison de santé. Milne décide alors de ne pas retourner chez Punch mais de se mettre à écrire des pièces de théâtre. Il aura son premier succès dès 1920 avec la pièce Mr. Pim Passes By. Le 21 août de la même année naîtra Christopher Robin Milne, l'unique enfant qu'il aura avec Dorothy. Milne continue alors d'écrire des pièces, mais également des poèmes et des nouvelles. C'est en 1924 que l'auteur parle pour la première fois du petit ourson dans le poème Teddy Bear, publié dans le recueil de poèmes When we Were Very Young. Il faudra attendre 1926 pour qu'A. A. Milne lui consacre finalement tout un ouvrage sobrement intitulé Winnie-the-Pooh. L'auteur y raconte les aventures d'un jeune garçon et des ses peluches au milieu d'une forêt imaginaire. Ses récits sont dès lors accompagnés de superbes illustrations signées Ernest H. Shepard (qui a comme lui fait ses armes chez Punch) qui feront en partie le succès des aventures du petit ourson. Ce dernier réapparaît dès 1927 dans le recueil de poèmes Now We Are Six, puis dans The House at Pooh Corner en 1928, second et dernier livre qui lui sera entièrement consacré. Par la suite, A. A. Milne abandonne les livres pour enfants et consacre le plus clair de son temps à s'occuper de sa famille, le succès de Winnie l'ayant mis lui et ses proches à l'abri financièrement. Il écrira encore tout de même quelques récits plus adultes avant de disparaître le 31 janvier 1956 à l'âge de 74 ans.
Pour la création de Winnie et sa bande, A. A. Milne tira son inspiration directement de son fils Christopher Robin Milne et de ses peluches favorites qui deviendront les héros de ses récits imaginaires. La peluche préférée du jeune garçon était un ourson du nom de Winnie, acheté chez Harrods pour son premier anniversaire. L'ourson fut prénommé Winnie en référence à l'ourse Winnipeg du zoo de Londres, où avaient l'habitude de se rendre le jeune garçon et son père.
Walt Disney s'intéresse très tôt à l'oeuvre maîtresse de A. A. Milne. Après le triomphe de Blanche Neige et les Sept Nains en 1937, Walt et ses équipes sont à la recherche de nouvelles histoires à adapter en longs métrages d'animation. Ainsi dès 1938, Walt Disney débute une correspondance écrite avec Curtis Brown, l'agent d'A. A. Milne, dans l'optique d'obtenir les droits de Winnie l'Ourson. Ce choix n'est bien évidemment pas anodin, Winnie a déjà à cette époque une énorme popularité. Il sera d'ailleurs une des premières licences à succès du marché naissant des produits dérivés dont les droits firent la fortune de Stephen Slesinger (le petit ourson rapporta 50 millions de dollars lors de sa première année d'exploitation sur le sol américain en 1930). Bien qu'intéressé, Walt Disney mit plus de trente ans avant d'acquérir les droits de Winnie l'Ourson, constamment occupé par d'autres projets. Les droits du petit ourson pour le cinéma et la télévision sont tout d'abord acquis en 1958 par la National Broadcasting Corporation (NBC) qui souhaitait réaliser une série TV dérivée des livres de Milne. Après un pilote peu convaincant, les droits revinrent finalement aux héritiers de A. A. Milne en 1960. Walt Disney, qui avait bien évidemment gardé un oeil sur la situation, entra alors en négociation afin de récupérer les droits. Ce sera chose faite dès juin 1961. Bien conscient du potentiel commercial du petit ourson, il récupère par la même occasion les droits acquis par Slesinger sur les produits dérivés.
Il faudra attendre 1964 pour que Walt Disney commence à parler à ses équipes de son projet d'adapter les livres de Winnie l'Ourson en long métrage d'animation. Il décidera finalement d'étaler sa production dans le temps et de réaliser trois moyens métrages au lieu d'un seul long métrage. En effet, le public américain des années 60 n'étant pas très familier avec l'univers du petit ourson (en tout cas pas forcément le public visé par le cinéma), Walt Disney pensa qu'il vallait mieux l'habituer en douceur au personnage et commencer par un moyen métrage de 25 minutes qui accompagnera la sortie d'un de ses films live. Le but final restait tout de même de réunir les trois moyens métrages pour en faire un long métrage. Il s'agissait aussi pour Walt Disney de tester les personnages et voir si le public allait les adopter ou non. De plus, en réalisant un moyen métrage, la prise de risque financière était forcément moins importante.
Le premier moyen métrage a être mis en production sera Winnie the Pooh and the Honey Tree (Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel) basé sur les deux premiers chapitres du livre Winnie-the-Pooh : We Are Introduced et Pooh Goes Visiting, ainsi que sur quelques séquences piochées dans le reste du livre. Walt Disney confia la réalisation de ce premier opus à Wolfgang Reitherman qui signe ici sa seconde réalisation après Merlin l'Enchanteur. Animateur de talent, Woolie fut quelque peu surpris de se voir confier la réalisation de Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel. En tant que grand spécialiste des scènes d'action, il vit l'arrivée de ce nouveau projet comme une punition ! En effet, pourquoi Walt Disney lui confiait l'adaptation d'une étrange histoire anglaise où il ne se passait absolument rien ? Probablement car Woolie était le mieux placé pour "américaniser" le récit, et qu'en tant que néophite de l'oeuvre de Milne il se moquerait bien des fans de l'écrivain qui pourraient crier au sacrilège.
L'équipe en charge du scénario était composée de vétérans tels que Ken Anderson, Larry Clemmons et Xavier Antencio, mais aussi de Walt Disney en personne qui suivi de près l'évolution du récit. L'équipe en charge des layouts et des décors étaient également composée d'artistes expérimentés comme Basil Davidovich et Al Dempster. La partie musicale fut quant à elle confiée à Richard et Robert Sherman qui signent ici leur première composition pour un film d'animation Disney (ils ont auparavant fait leurs preuves sur plusieurs films live des studios). Du côté des animateurs, la plupart des Nine Old Men étaient alors occupés sur d'autres projets : Marc Davis travaillait pour les parcs à thèmes, alors que Frank Thomas, Ollie Johnston et Milt Kahl travaillaient sur Le Livre de la Jungle qui venait d'entrer en production. Ainsi, seul Eric Larson et John Lounsbery ont été assigné au projet. Pour autant, d'autres animateurs vétéran moins connus mais tout aussi talentueux ont également participé au film, comme Hal King, John Sibley ou bien encore Eric Cleworth.
Wolfgang Reitherman et ses équipes furent confronté durant la réalisation de ce premier opus à trois problèmes majeurs : jusqu'où devait-il modifier le design des personnages créés par Ernest H. Shepard pour les adapter aux contraintes de l'animation tout en restant fidèle au style de l'artiste ? Comment traduire l'humour verbale de A. A. Milne en humour visuel ? Et enfin comment un producteur américain se débrouille pour adapter un récit on ne peut plus britannique ?
Concernant la sauvegarde du style de Shepard, celui-ci passa principalement par les décors, très fidèles aux illsutrations du livre original (la couleur en plus). Du côté de l'animation, les animateurs ont comme prévu du modifier l'apparence des personnages pour les adapter au format, le style de Shepard étant incompatible en l'état. Pour autant, ils restent assez proches de leurs modèles originaux, toute personne ayant lu les livres n'aura ainsi aucun mal à reconnaître ses personnages favoris. Winnie fut sans aucun doute le personnage le plus difficile à animer. Étant un ours en peluche, les animateurs n'avaient aucune références réelles sur lesquelles se baser (contrairement à Coco Lapin ou Maître Hibou qui sont inspirés d'animaux existants). De plus le personnage est totalement dénué d'articluations ou mêmes de doigts, rendant son animation encore plus délicate à réaliser. Pour donner plus de personnalité au personnage (et pour le rendre psychologiquement plus facile à animer), il fut décidé de lui ajouter un petit T-shirt rouge. Comme pour le short rouge de Mickey Mouse dans ses premiers cartoons, le T-shirt de Winnie permettait également au personnage de ressortir plus lorsqu'il se trouvait sur des décors unis.
Winnie l'Ourson et l'arbre à Miel est sorti le 4 février 1966 en avant-programme du film Quatre Bassets pour un Danois. Le public américain tomba très vite amoureux du petit ourson, mais cela fut bien différent en Angleterre où l'accueil fut plus mitigé. Certain aimaient beaucoup la version Disney de Winnie tandis que d'autres la rejetaient en bloc. Ce fut le cas par exemple de Felix Barker, critique de cinéma, qui accusa Walt Disney d'avoir tout simplement tué Winnie l'Ourson. Pire encore, Ernest H. Shepard, l'illustrateur des éditions originales compara le film à une parodie. Ces mauvaises critiques un peu attendues n'empêchèrent pas les Walt Disney Animation Studios de mettre très vite en chantier un second moyen métrage. Malheureusement celui-ci se fera sans Walt Disney qui disparu au mois de décembre 1966... À ce moment, le studio était en train de terminer Le Livre de la Jungle et se préparait à débuter la production de Les Aristochats. Avant de débuter l'animation de ce dernier, il fut décidé d'intercaler la réalisation de la suite de Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel.
Winnie the Pooh and the Blustery Day (Winnie l'Ourson dans le Vent) s'inspire principalement du chapitre IX du livre Winnie-the-Pooh (In Wich Piglet Is Entirely Surrounded by Water) et des chapitres II et VIII de The House at Pooh Corner (Tigger Has Breakfast et Piglet Does a Very Grand Thing). Contrairement au premier opus, celui-ci eut droit à une production triple A, tous les animateurs du studio étant disponibles pour travailler sur le projet. Nous retrouvons ainsi Frank Thomas, Ollie Johnston, Milt Kahl et John Lounsbery à l'animation. En dehors de Milt Kahl qui anima la quasi totalité des plans de Tigrou (qui fait ici sa première apparition), chaque animateur travailla sur plusieurs personnages. Wolfgang reprit sa casquette de réalisateur après avoir finalisé Le Livre de la Jungle, son deuxième long métrage. Soulagé par le chaleureux accueil du public (américain), Woolie continua sur sa lancé en tentant de retranscrire au mieux l'univers de A. A. Milne sans se sentir obliger d'américaniser le récit de façon excessive. Sorti le 20 décembre 1968, Winnie l'Ourson dans le Vent eut encore plus de succès que son prédécesseur et fut même très bien accueilli en Angleterre ! Considéré comme encore meilleur que le premier opus, Winnie l'Ourson dans le Vent eut les honneurs de l'academie des Oscars en recevant l'Oscar 1969 du meilleur court métrage d'animation. C'est donc en toute logique qu'un troisième moyen métrage fut mis en production.
La production de Winnie the Pooh and Tigger Too (Winnie l'Ourson et le Tigre Fou) fut intercalée entre Robin des Bois et Les Aventures de Bernard et Bianca. À cette époque les animateurs vétérans étaient tous proches de la retraite et étaient rejoint par une nouvelle génération d'animateurs fraîchement sortis de CalArts (l'école d'Art créé par Walt Disney). Nous retrouvons ainsi de nouvelles têtes tels que Don Bluth ou Andy Gaskill (futur directeur artistique sur Le Roi Lion). La combinaison des vétérans et des nouveaux talents ont permis à Winnie l'Ourson et le Tigre Fou d'avoir droit à une production de grande qualité. John Lounsbery remplace ici Wolfgang Reitherman à la réalisation. Le moyen métrage est inspiré des chapitres IV et VII du livre The House at Pooh Corner (Tiggers Don't Climb Trees et Tigger is Unbounced) et d'une séquence clé du chapitre III de Winnie-the-Pooh (Pooh and Piglet Go Hunting). Winnie l'Ourson et le Tigre Fou est sorti le 20 décembre 1974 et fut comme ses prédécesseurs couronné de succès. Et c'est en 1977 que le long métrage que Walt Disney avait imaginé treize ans plus tôt sorti enfin sur les écrans sous le titre Les Avenutres de Winnie l'Ourson, avec en bonus une conclusion inédite.
Mais l'aventure ne faisait que commencer ! En 1983 sort un quatrième moyen métrage, Winnie the Pooh and a Day for Eeyore (Winnie l'Ourson et une Sacrée Journée pour Bourriquet), toujours réalisé par les Walt Disney Animation Studios. La bande à Winnie est alors plus populaire que jamais, devenant une des licences les plus rentables des studios (on ne compte plus les produits dérivés à l'effigie des personnages de la Forêt des Rêves Bleus). La même année Winnie l'Ourson débute sa carrière à la télévision avec la série Welcome to Pooh Corner (le programme sera renommé Les Aventures de Winnie l'Ourson en France et diffusé sur France 3 avec Jean Rochefort à la présentation). Composé de séquences live mettant en scène les characters présents dans les parcs, la série enchanta toute une génération d'enfants. En 1988 c'est cette fois-ci sous le format animé que Winnie l'Ourson continu d'émerveiller nos chères têtes blonde avec la série Les Nouvelles Aventures de Winnie l'Ourson, réalisée par Disney Television Animation. En 1997 sort directement en vidéo la suite du film original, Winnie l'Ourson 2 : Le Grand Voyage réalisée par les DisneyToon Studios. S'en suivront plusieurs films dont certain eurent les honneurs d'une sortie au cinéma : Winnie l'Ourson : Joyeux Noël (1999), Les Aventures de Tigrou (2000), Winnie l'Ourson : Bonne Année ! (2002), Les Aventures de Porcinet (2003), Les Aventures de Petit Gourou (2004), Winnie l'Ourson et L'Efélant (2005) et Lumpy Fête Halloween (2005). En 2009, Winnie et sa bande font leur grand retour aux Walt Disney Animation Studios avec la mise en chantier d'un nouveau long métrage d'animation 2D sobrement intitulé Winnie l'Ourson, qui sotira au cinéma en 2011. En parallèle, Winnie continu sa carrière télévisuelle avec une nouvelle série qui débarque en 2001, Le Livre de Winnie l'Ourson, mélangeant marionnettes et décors en images de synthèse. Enfin en 2007, Winnie et sa bande apparaissent pour la première fois en animation 3D dans la série Mes Amis Tigrou et Winnie dans laquelle Jean-Christophe laisse sa place à une petite fille prénommée Darby.
Les parcs d'attraction ne sont pas en reste et font évidemment honneur aux célèbres personnages. Outre leur présence dans de nombreuses parades, la bande à Winnie a également droit à sa propre attraction ! The Many Adventures of Winnie the Pooh, un dark ride à destination des touts petits ouvre ainsi ses portes en 1999 au coeur du Fantasyland du parc Magic Kingdom à Walt Disney World. L'attraction arrive ensuite en 2000 à Tokyo Disneyland dans une version révisée, puis au Disneyland Park de Californie en 2003 et enfin à Hong Kong Disneyland en 2005.
Dès sa première apparition à l'écran en 1966, Winnie l'Ourson a sut conquérir le coeur des enfants (et des parents) du monde entier, jusqu'à devenir le deuxième personnage le plus populaire de la galaxie Disney derrière Mickey Mouse. Près de cinquante ans plus tard, le petit ourson n'a pas pris une ride et continuera sans aucun doute à faire rêver encore de nombreuses générations d'enfants !
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