The Art of Disney

Bonjour et bienvenue à tous sur The Art of Disney Animation, le blog entièrement dédié aux recherches artistiques des films d'animation Disney ! Créer un long métrage d'animation c'est tout un art! Dessins d'études, peintures, sculptures, story boards, re

28 octobre 2013

Le Parapluie Bleu

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22ème court-métrage des Pixar Animation Studios, The Blue Umbrella (Le Parapluie Bleu) est réalisé pas Saschka Unseld. Né à Hambourg en Allemagne, Saschka Unseld a étudié l'animation à l'école de cinéma de Baden-Württenberg. Après avoir fait ses armes en coréalisant plusieurs courts métrages d'animation pour divers studios allemands, Saschka Unseld traverse l'Atlantique pour rejoindre les studios Pixar en 2008 en tant qu'artiste layout sur Toy Story 3Cars 2 puis Rebelle avant de se voir offrir l'opportunité de réaliser son premier court-métrage qui marque également les premiers pas de Pixar dans le rendu photo-réaliste.

pixar_deborah_coleman_saschka_unseld_the_blue_umbrella 02   The Blue Umbrella Pixar Post Saschka Unseld

C'est en 2009 lors d'une ballade sous la pluie dans les rues de San Francisco que Saschka Unseld trouva le fil conducteur de son court-métrage. Il découvrit dans le caniveau un parapluie cassé qui avait été abandonné par un passant. Cette image plutôt triste marqua profondément le jeune réalisateur. Ce n'est que deux ans plus tard, alors qu'il cherchait une idée de court métrage à proposer à la direction des studios Pixar, qu'il s'est souvenu de ce pauvre parapluie délaissé. Il eut alors l'idée de le transformer en personnage animé, dans la pure tradition des studios qui avaient par le passé déjà donné vie à des lampes de bureau (Luxo Jr.), des monocycles (Red's Dream), des jouets (Tin Toy et Toy Story) ou bien encore des voitures (Cars - Quatre Roues). Pour présenter son idée aux vétérans du studio, Saschka alla filmer le visage d'inconnus dans la rue qu'il monta grossièrement sur des parapluies. John Lasseter, Lee Unkrich, Andrew Stanton et d'autres vétérans Pixar adorèrent l'idée. Il passèrent alors plusieurs semaines à conseiller le réalisateur afin de développer son idée. C'est ainsi que fut inventé l'histoire d'amour entre le parapluie bleu et le parapluie rouge, tombant amoureux en même temps que leur propriétaire respectif. Le parapluie bleu fut choisi comme personnage principal en raison de sa couleur, le court comportant quelques moments tragiques, la couleur rouge auait été bien moins adaptée.

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Le Parapluie Bleu est la première production Pixar a adopter un style photo-réaliste. Cela n'a pas été chose facile pour les artistes du studio habitués à déformer le monde réel pour un créer un rendu très fantaisiste. Ils se sont appliqués ici sur les détails qui rendent un décors crédible : les couleurs sobres, la finesse des textures, les formes très strictes, la saleté, etc. La lumière a également eu droit à une attention toute particulière. Grâce à la nouvelle technique d'illumination globale (également utilisée dansMonstres Academy) qui consiste à utiliser bien plus de sources de lumières différentes qu'auparavant, le rendu du court métrage se rapprocha encore plus de la réalité. Pour autant, il fut décidé de garder un côté cartoon pour les personnages, le contraste entre le réalisme des décors et la fantaisie des personnage n'en était que plus accentué. Enfin, malgré les apparences les visages des deux parapluies ont été réalisés en 3-D. Il était en effet difficile de faire coller de la 2-D sur des modèles 3-D de parapluie.
Le plus gros défi du film, en dehors de son côté photo-réaliste, fut de créer les parapluies avec des mouvements crédibles. En particulier dans une des scènes du court métrage dans laquelle le parapluie bleu se retrouve couché dans le caniveau, sa toile à moitié distendue. Cela n'a l'air de rien mais ce plan fut extrêmement complexe à réaliser. Il a en effet fallut prendre en compte de nombreux paramètres comme la texture du parapluie luisant sous la pluie, son ossature mais aussi ses mouvements en fonction du vent. Le pari fut relevé haut la main par les techniciens du studio qui réussirent à créer à la fois des parapluies photo-réalistes mais aussi avec une touche de fantaisie propre aux productions du studio.
 

Le Parapluie Bleu - Affiches non retenues

Le Parapluie Bleu fut présenté pour la première fois le 12 février 2013 lors du Festival International du film de Berlin, puis le 21 juin 2013 en avant-programme de Monstres Academy. La plupart des critiques s'entendirent sur le fait que le court métrage était très impressionnant techniquement parlant mais furent plus partagés sur son scénario jugé trop classique et déjà-vu. Il est vrai que Le Parapluie Bleu n'est pas sans rappeler un court métrage Disney de 1954, Johnnie Panama et Alice Bonnetbleu (à l'origine intégré au film La Boîte à Musique) où l'on suivait la romance entre deux chapeaux dans une ville hostile. Néanmoins, Le Parapluie Bleu reste une belle vitrine technique pour les studios Pixar qui nous démontrent encore une fois leur grande maîtrise de l'animation 3-D. Et comme le dit si bien Saschka Unseld, une véritable déclaration d'amour à la pluie !

  

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23 janvier 2011

L'Homme Orchestre

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L'HOMME ORCHESTRE (2005)

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onemanband_02Sur la grande place d'un village, dans un pays imaginaire, se trouve un homme orchestre jouant timbale, cymbales et trompette. L'endroit est désert, excepté une petite fille. Elle tient une pièce d’or dans la main, brillante au soleil, et se prépare à la jeter dans une fontaine. Avec un regain d’énergie, le musicien séduit la jeune fille ; la voila tentée de laisser son trésor au troubadour. Mais un autre musicien au physique maigre, sec et anguleux, portant un chapeau de fou sur la tête fait son apparition. Il joue avec une série d’instruments à cordes, pour la plus grande joie de la petite fille. Elle hésite. Une bataille musicale s’ensuit.

Tel est le pitch de One Man Band (L’Homme Orchestre) premier court-métrage Pixar à être dirigé par deux réalisateurs. Mark Andrews et Andy Jimenez on déjà eu l'occasion de travailler ensemble par le passé, sur des films tels que Le Géant de Fer ou Spider-man. Ils arrivèrent à Pixar pour travailler avec Brad Bird sur  Les Indestructibles. Andrews était responsable de l’histoire; Jimenez était directeur de la photographie et l’artiste en charge de la construction digitale du storyboard.

Brad Bird, co-producteur exécutif du court métrage, explique la relation de travail du duo: “Mark est le cerveau qui trouve l’idée, et Andy est celui qui la transfert à l’écran… Ils s’adorent et se détestent, se rendent fou l’un l’autre mais ont toujours un profond respect l'un envers l'autre.” Jimenez décrit leur partenariat avec des termes plus imagés : "Mark est un fou armé d'une épée courant sur une colline, et je suis celui qui aiguise sa lame m'assurant que sa pointe est fiable."
Jimenez et Andrews ont tous les deux eux de mauvaises expériences dans d’autres studios, où ils ont du travailler en co-réalisation avec une personne avec qui ils n’ont jamais put s’entendre sur une vision cohérente du film. Alors quand Ed Catmull rapprocha les compères en leur proposant de réaliser un court métrage chez Pixar, ils réalisèrent qu’il leur fallait une idée crédible pour tous les deux. Andrews se rappelle du tout début de leur collaboration :  "le premier mois, nous travaillions Andy et moi sur ce que l’on aimait et nous avons identifié la zone « grise » où nos idées et nos goûts se mélangeaient le mieux."

Les deux futurs réalisateurs présentèrent trois idées lors d’une réunion de scénario au studio. La première était à propos de deux rois rivaux qui se battaient de plus en plus violemment pour le seul plaisir de leur bébé « pourri-gâté », la seconde parlait d’un père qui redécouvrait un parc d’attraction avec son fils et la troisième racontait l’histoire d’une bataille de musiciens. Ce fut la troisième idée que John Lasseter retenu instantanément. L'histoire de ce troisième projet était un parfait mixe entre l’énergie maniaque de Andrew et le coté sentimental de Jimenez. L'Homme Orchestre était né.

L'Homme Orchestre, comme tous les autres courts métrages Pixar, passa par une période de gestation afin que les réalisateurs comprennent complètement leurs personnages et leurs motivations. Dans des versions préliminaires, les troubadours duellistes (Treble et Bass) essayaient de gagner l’attention d’une grande foule. "Nous établissions l’enjeu" explique Andrews, "mais on ne savait toujours pas comment ressentir ce qu’il se passait car on ne pouvait s'identifier à aucun des personnages."
Dans les premiers storyboards, Andrews n’arrêtait pas de revenir sur le dessin d’une petite fille. Il trouva plus facile de comprendre la réaction d’un personnage plutôt que d’une foule. Il tenait cela d'une leçon de réalisation reçu par le réalisateur hollywoodien Frank Capra. Il devint vite évident pour les réalisateurs qu’ils devaient enlever la foule pour se concentrer sur l’interaction entre les musiciens et la petite fille. Malgré tout, les motivations restèrent assez floues. Lors d’une réunion d’histoire, Ed Catmull demanda, "Que fait la petite fille sur cette place?" Il répondit à sa propre question, suggérant qu’elle était là pour jeter une pièce dans la fontaine. "Il devint évident qu’ils allaient jouer pour l’argent de la fillette", dit Andrews, "lls passèrent ainsi d'adorable
à totalement détestable en un instant."

Avec l’histoire bien en place, Andrews et Jimenez créèrent une animatic (une première ébauche du film sous forme de storyboards filmés avec les voix et une ébauche de la musique). La projection test devant John Lasseter ne se passa pas bien. Les jeunes réalisateurs comprirent que leur animatic était plate, fade, car la musique était juste une série de musique aléatoire, en total décalage avec ce qui se passait à l'écran. Pour aller avec l’action montante des musiciens, les réalisateurs avaient besoin de travailler avec un compositeur. On appela alors Michael Giacchino, qui était à l'époque sur le point de composer la bande originale de Les Indestructibles. Il fut très intéressé par les possibilités de L'Homme Orchestre : "La plupart du temps, je ne compose pas pour un film tant qu’il n’est pas complètement terminé, ici j'avais l’opportunité de faire réellement parti de l’histoire." Pour le compositeur, cette opportunité était "le truc le plus cool de l’univers."

Une autre personnalité s’ajouta plus tard au projet, Ronnie Del Carmen, au poste de directeur artistique. Comme Andrews, Del Carmen était superviseur de l'histoire chez Pixar, mais son habilité comme designer et dessinateur lui permettait de changer de casquettes. Une de ses premières tâches fut de créer le village rustique du film. Les réalisateurs souhaitaient mettre en place leur histoire dans un monde imaginaire et perdu dans le temps, Del carmen incorpora donc quelques détails hétéroclites : pizzeria italienne, folklore mexicain (Southwestern terra-cotta) et de l’architecture tibétaine. La lumière de la place du village était inspirée d’une peinture de l’artiste allemand, inconventionnel et lunatique, Sowa. "C’est vraiment grâce au travail de Ronnie que fut créé une ville hors du temps et de l’espace, avec une fusion magnifique de différents styles," dit Jimenez. Il se remémora avec amusement qu’a chaque fois qu’il passait le film dans un festival français, allemand ou Italien, l’audience demandait au réalisateur si L'Homme Orchestre était inspiré d’une ville particulière de leur pays.
Une autre tâche pour Del Carmen était de créer la petite fille. Del Carmen la surnomma Tippy. Les instructions qu'il reçut étaient simples : "Tout ce que nous lui avions dit était que c'était une petite fille curieuse qui devait nous émouvoir," dit Jimenez. Vers la fin du film, quoi qu'il se passe, la mignonne petit bouille doit devenir dur. Quand la précieuse pièce est perdu dans les égouts, elle va tendre la main avec conviction vers les musicien décontenancés et leur demander un dédommagement. Del carmen développa cette scène avec une étude décomposée du personnage par dessin séquencé en une seule page. Quand Jimenez et Andrews virent ses dessins, ils surent qu’il tenait leur personnage.
 

A l’image des deux musiciens en compétition, Jimenez et Andrews ont eu nombreuses disputes, certaine sous la forme de grosses engueulades. Malgré tout, ils étaient en parfaite osmose pour poursuivre un but commun : faire un grand film. Del Carmen s'entendit très bien avec les réalisateurs grâce à leur habilité à prendre des décisions et à ne pas laisser l’équipe artistique en attente ou dans le doute, une expérience que Jimenez et Andrews avaient déjà connu avec d'autres réalisateurs et qu'ils ne voulaient surtout pas imiter. Del carmen admire les décisions de Andrews et Jimenez quand au style du film : "Les possibilités offertes par l’image de synthèse sont infinies ; nous voulions rendre honneur à toutes ces possibilités. Jimenez et Andrews travaillaient à l’instinct. Même dans l’incertitude, ils prenaient des décisions, puis en prenaient des différentes plus tard, le principal étant qu'ils fassent des choix."

Une fois le background établi, il restait encore beaucoup de travail pour les réalisateurs. Andrews était comme estomaqué par la myriade d’options possibles offertes pour un réalisateur : "Les différents départements comme l’ombrage, le modeling, la lumière, le rendu ou l’animation ont besoin des détails les plus précis pour travailler… Du rendu des plis sur un vêtement, du grain du bois du violon ou encore des reflets du chrome sur les basses ou les trompettes. La forme des nez des personnages était vraiment le plus fastidieux. On devait également décider si les cordes des instruments devaient vibrer ou pas. Comment vouliez vous que je le sache ! C’était un truc de fou."
Heureusement pour Andrews, le reste de l’équipe Pixar arrangea les choix infinis en un nombre gérable d’options. "Notre superviseur technique, Bill Polson, nous sauva de la galère plus d’une fois", admet Andrews. "Il calmait le jeu en faisant la part entre ce que nous voulions et jusqu’où nous pouvions aller, il remuait ciel et terre pour nous présenter cinq versions différentes de chaque élément. Il devint plus facile pour nous de choisir, comme un QCM".

Ainsi, malgré les difficultés durant le développement de l’histoire ou la montagne de choix possible pour leur toute première réalisation, Andrews et Jimenez jouèrent leur musiques ensemble, et L'Homme Orchestre fut terminé en huit mois, ce qui était un record pour la réalisation d'un court métrage contemporain.

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Texte traduit du livre The Art of Pixar Shorts Films par Guillaume Amiot, encore merci pour son aide précieuse.

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01 avril 2010

Saute-Mouton

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SAUTE-MOUTON (2003)

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Neuvième court métrage des studios Pixar, Boundin' (Saute-Mouton) fut réalisé par Bud Luckey un des plus vieux employés du studio, mais également un des plus talentueux. Né en 1934 à Billings dans le Montana, Luckey passa plusieurs années de sa vie dans l'armée. Tout d'abord en Corée dans l'US Air Force, puis en tant que spécialiste des graphiques pour les forces d'occupation alliées en Europe et en Afrique du Nord, et ce jusqu'en 1957. La même année il entra à la Chouinard Art Institute où il étudia trois ans. Grand fan de Disney, Luckey eu la chance de se faire former par Art Babitt, ancien grand animateur du studio. Il fut d'ailleurs durant un temps son assistant chez Quartet Films à Los Angeles. Par la suite, Luckey fut animateur sur les premiers épisodes de la série TV The Chipmunks de 1960 à 1961, avant de rejoindr Guild-Bascom-Bonfigli une agence de publicité où il sera directeur artistique jusqu'en 1969. Dans les années 70, Luckey anima de nombreux courts métrage pour Sesame Street et le Children's Television Workshop, sur lesquels il prêtait également sa voix à divers personnages. Après avoir crée son propre studio d'animation (qui fusionna avec Colossal Pictures dans les années 80), il finit par rejoindre Pixar en 1992 en tant que character designer et artiste de storyboard. Il s'occupa notamment du design de Woody dans Toy Story. On le retrouve ensuite au générique de nombreux films du studio (1001 Pattes (a bugs life), Toy Story 2, Monstres & Cie, Le Monde de Nemo, Cars - Quatre Roues, Ratatouille, WALL•E et Toy Story 3)

C'est à la fin des années 90 que John Lasseter autorise Bud Luckey a réaliser son propre court métrage. Ce fut une des décisions les plus faciles qu'il ait prise. Luckey avait une place importante au sein du studio, c'était le cinquième animateur à avoir été recruté par Pixar. Son expérience et son talent dans le monde de l'animation n'était plus à prouver. Il n'avait pas beaucoup d'expérience en animation par ordinateur, mais Luckey était fasciné par les possibilités de ce média. Il choisi de traiter d'un thème qu'il forgea lui-même au fil du temps : la vie peut vous abattre, mais vous pouvez toujours rebondir. Il a toujours dit que la chose la plus triste qu'il ai jamais vu lorsque qu'il était enfant dans le Montana était la tonte des moutons sous la pluie. Ce fut l'image clé qui servit de fil conducteur au film. Il dit également qu'en tant qu'animateur il avait toujours adoré faire sauter ses personnages, il décida donc que ce serait la première particularité du personnage principal.

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Bien que travaillant désormais pour un studio à la pointe de la technologie, l'approche artistique de Bud Luckey avait toujours ce côté charmant de la "vieille école". En plus de ce contraste technologique il y avait également un fossé générationnel entre Luckey et la grande majorité de son équipe. Beaucoup avaient grandi en regardant ses épisodes animés de l'émission Sesame Street. Ils s'estimaient chanceux de pouvoir travailler avec un tel artiste. Qui plus est, Luckey était un le genre de réalisateur dont tout le monde rêve, très enthousiaste et ne demandant pas aux animateurs de recommencer dix fois la même scène, tous le monde a été ravi de travailler sous sa direction.

La chanson du court métrage a été composé par Bud Luckey à l'aide d'un banjo. Ce n'est pas lui que l'on entend jouer dans le film mais par contre sa voix fut utilisé pour la narration. Ce n'était en fait pas prévu, plusieurs chanteurs accomplis étaient presque engagés pour le rôle. Le premier de la liste était Hoyt Axton, chanteur de country très populaire. Malheureusement celui-ci décéda en 1999... Le choix de Luckey se porta alors sur John Hartford. Mais il décéda également en 2001. John Lasseter a alors déclaré que Luckey pouvait très bien faire cette voix. Heureusement ce dernier mis fin à la malédiction, et eu de plus la chance d'enregistrer la chanson à Memphis dans le Tennessee.

Boundin' fut projeté en avant-programme de Les Indestructibles lors de sa sortie en salle en 2004. Court métrage après court métrage, les artistes des studios Pixar se montrent de plus en plus éclectique. Des stratagèmes métaphysiques de Le Joueur d'Echecs à la sagesse délurée de Saute-Mouton, il semblerait que Pixar sache désormais maîtriser tous les styles, avec cette classe qui leur est propre.

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13 novembre 2009

Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension

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DRÔLES D'OISEAUX SUR UNE LIGNE À HAUTE TENSION (2000)

 

Edgar Allan Poe, en décrivant sa théorie de ce qui fait un bon poème, a identifié quelques traits essentiels: la concision, la beauté, la logique. Quand l'artiste des studios Pixar Ralph Eggleston a voulu aborder la poésie dans le court métrage d'animation, il a proposé trois éléments essentiels: la concision, la clarté et la sincérité. Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension, réalisé par Eggleston, se révèle un cas d'école de ces trois éléments. Considéré comme l'un des meilleurs courts métrages des studios Pixar, Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension en est également un des plus courts. Sa grande qualité est de réussir à faire rire en seulement pas plus de trois minutes. Il n'est ainsi pas surprenant d'entendre Ralph Eggleston citer DumboGrand Classique au rythme rapide et au fort potentiel comique comme son long métrage d'animation préféré. 

La naissance de Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension remonte au début des années 80, lorsque que Ralph Eggleston réalisa une série de dessins avec un flamant rose et une bande de petits oiseaux pour le cours  de Bob Winquist à CalArts. C'est Ken Bruce, un de ses camarades de classe qui suggéra à Eggleston de faire un film avec ses esquisses. «J'ai effectivement abordé une projet de court métrage à CalArts,» se souvient Eggleston, «mais je n'ai pas pu le finir parce que je paniquais à l'idée d'avoir à dessiner autant de petits oiseaux.» De plus il n'avait pas trouvé de fin satisfaisante à son histoire, il décida alors de mettre ce travail de côté.
Bien qu'il soit surtout connu pour son travail de directeur artistique sur des films tels que Le Monde de Nemo ou WALL•E, Ralph Eggleston débuta sa carrière chez Pixar en 1993 comme animateur. Il dira plus tard qu'il
«est tombé dans l'art de la réalisation par accident», et qu'il se voit moins comme un artiste qu'un cinéaste qui «essaie de toujours penser aux personnages, à l''histoire et à comment assembler le tout".

Après Le Joueur d'Échecs, les studios Pixar décidèrent de continuer à produire de nouveaux courts métrages. C'est ainsi qu'une sorte d'appel d'offre fut lancé aux studios pour trouver un nouveau sujet à exploiter. C'était l'occasion rêvée pour Ralph Eggleston de sortir de ses cartons son projet de court métrage inachevé à CalArts. Il opéra néanmoins quelques changements, le flamant rose fut par exemple remplacé par un oiseau quelconque, mais plus déluré. Au cours de la présentation de son projet aux pontes du studio, Eggleston utilisa un klaxon de voiture ancienne pour le bruitage de l'oiseau loufoque, ce qui fit beaucoup rire John Lasseter. Ces effets sonores colorés seront plus tard réenregistrés à l'identique pour le film. Pour créer les sons des petits oiseaux, Eggleston utilisa des jouets sifflants de la collection de l'artiste de storyboard Jeff Pidgeon.

L'esprit économe d'Eggleston (sa maîtrise des limites enseigné par Bob Winquist) est évidente tout au long du film, en particulier dans sa décision d'utiliser un modèle unique pour l'ensemble des petits oiseaux. Cette uniformité accentue le contraste flagrant entre le groupe d'oiseaux et le grand oiseau loufoque. À un moment donné de la production, Eggleston commença à craindre que la conception des petits oiseaux soit peut être trop simple. Il  étudia donc l'anatomie et la structure osseuse de petits oiseaux réels. Quand il présenta une version révisée des ses personnages à
John Lasseter, «John vint littéralement m'embrasser et me dit: "Arrêtes toi là! Retourne maintenant au storyboard!"» dit Eggleston. Le réalisateur s'est rendu compte que le modèle antérieur était plus proche de son intention initiale de rendu "cartoon" mais ne regretta pas ce changement.

Ralph Eggleston passa deux ans sur la réalisation de Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension. Deux années éprouvantes et pleine de défis en tout genre. La fin du court métrage en particulier lui donna beaucoup de fils à retordre. «J'ai dû redessiner la fin du storyboard une vingtaine, voire une trentaine de fois simplement parce qu'elle n'était pas drôle», se souvient Eggleston. D'autres artistes, notamment Jeff Pidgeon et Joe Ranft, firent des suggestions pour la fin du court métrage. Joe Ranft imagina une fin au cours de laquelle une bande de belettes enragés bondissaint hors des buissons et mangeaient tous les oiseaux. Dans une autre fin non utilisée, les oiseaux étaient électrocutés par le fil sur lequel ils étaient posé et se transformaient en poulet frit.

For the Birds fut diffusé au cinéma en avant-programme du film Monstres & Cie sorti en 2001. Il gagna l'Oscar du Meilleur court métrage d'animation la même année. Pour Eggleston, une telle reconnaissance était très gratifiante mais hors sujet. Tout ce qu'il voulait c'était divertir le public avec son film:
«Il ne s'agit pas d'essayer de résoudre les problèmes du monde mais juste de tenter de faire rire quelqu'un.» conclut l'artiste. 

 

 

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Storyboards de Ralph Eggleston :

 

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14 octobre 2009

Le Joueur d'Echecs

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LE JOUEUR D'ÉCHECS (1997)

 

geris_game_02Durant la production de Toy Story, Pixar décida de maintenir sa division publicité ouverte (division chargée de produire des publicités en images de synthèse pour la télévision). Selon Ed Catmull il était préférable de garder cette division en activité jusqu'à la sortie de leur second film, permettant ainsi de régulières rentrées d'argent. C'est à cette époque que Jan Pinkava fut embauché par Pixar pour superviser cette division.
Pinkava était un grand admirateur des courts métrages du studio et c'est la raison principale qui l'avait poussé à postuler chez Pixar, son but était alors de réaliser un jour son propre court métrage. Presque aussitôt après son arrivée, il suggéra que la division publicité pourrait réaliser un court métrage au court des temps d'arrêt entre deux productions. Il lui faudra attendre jusque 1995, lorsque Ed Catmull et John Lasseter décidèrent de redynamiser la division court métrage du studio, pour voir son rêve se réaliser.
La reprise de production des courts métrages (arrêté en 1989 pour mettre en chantier
Toy Story) est plus un choix artistique qu'économique pour Pixar. En effet tout le monde au studio savait que la production de programmes courts n'était plus rentable. Avec la mise en chantier de leur deuxième long métrage (1001 Patte (a bug's life)) Pixar aurait très bien put s'en passer. Mais Ed Catmull insista sur l'importance de ces productions à petite échelle. Selon lui ces films permettaient au studio de rester connecté au reste du monde de l'animation. Pixar faisait désormais parti des grands de l'animation mondiale, et la production de courts permettait au studio de continuer à participer à de nombreux festivals d'animation (dont le célèbre festival d'Annecy), d'être reconnu par leurs paires autant que par le public. Au delà de cette noble cause, les court métrages permettraient aussi à Pixar de tester de nouvelles idées sans trop de risques, d'exercer de jeunes talents et de perfectionner les nouvelles technologies de l'animation.

Jan Pinkava fut alors choisi pour diriger le premier court métrage de seconde génération. Ed catmull  lui donna carte blanche pour le scénario, la seule contrainte était que le court devait mettre en scène un personnage humain. Pinkava fut déstabilisé par ce choix car en vérité il avait déjà étudié de nombreuses idées pour un court métrage, mais seulement une seule avec un être-humain!
En dépit de cette contrainte, Pinkava était certainement le mieux placé pour relever le défi de Catmull. Passionné d'animation depuis l'enfance, Pinkava avait gagné en 1979 le premier prix de la Young Film Maker's Competition, son travail fut ensuite diffusé dans l'émission pour enfants de la BBC, Screen Test. Mais Pinkava était également intéressé par les ordinateurs et la programmation. Il étudia ainsi l'informatique pour finalement obtenir un doctorat en robotique théorique. C'est grâce à ses connaissances artistiques et scientifique que Pinkava put par la suite réaliser avec brio Le Joueur d'Échecs.

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Pinkava décida que le personnage humain serait à l'opposé du bébé crée pour Tin Toy. Il fit ainsi d'un vieillard le héros de son court métrage. Il esquissa plusieurs scénarios : dans l'un deux, le vieil homme jouait avec l'ascenseur de son immeuble, dans un autre il était impliqué dans une bataille avec un canard gourmand qui souhaitait lui voler son déjeuner. Une autre idée était plus expérimental : un vieil homme qui jouait aux échecs contre lui-même...
Pinkava s'inspira de son grand-père qui jouait toujours à ce jeu de cette manière. Ce qui intéressa particulièrement le réalisateur fut l'idée du dédoublement de personnalité, et les conséquences qui en découlent. Pour le côté absurde de la situation il s'inspira de l'humour des Monty Python et de l'espièglerie cinématographique de Norman McLaren.

Le design du vieillard fut inspiré par le travail du cinéaste d'animation tchèque Jiří Trnka. Né en République Tchèque en 1963, Jan Pinkava connaissait bien le travail de l'artiste qui marqua plusieurs générations de jeunes tchèques avec ses films de marionnettes et ses illustrations de livres pour enfants. En tant que sculpteur accompli, Pinkava étudia également le travail d'artistes comme Rodin, Degas, Vigeland, ou bien encore Daumier, qui inspirèrent grandement son travail sur le personnage.

En ce qui concerne la technique, deux grosses innovations furent crée pour Le Joueur d'Échecs. La première concernait l'élasticité de la peau du vieillard. Pinkava souhaitait un rendu le plus réaliste possible pour son personnage, tout en gardant des traits caricaturaux. Le défi fut confié à Tony DeRose qui était décrit par Ed Catmull comme "le plus grand expert au monde en surface mathématiques." L'homme inventa alors un nouveau rendu de surface appelé "subdivision surfaces." La technologie de DeRose fut utilisé par le directeur technique Paul Aichele pour construire le modèle digital de la tête du vieillard, incluant une centaines de contrôles faciaux, permettant aux animateurs de créer des expressions faciales bien plus subtiles qu'auparavant. La technique fut également utilisé pour les mains et les vêtements du personnage. Cette dernière fut si intéressante qu'elle fut intégrée à la production de 1001 Patte (a bug's life) alors que le film était à la moitié de sa production !

La seconde grosse innovation technique crée pour Le Joueur d'Échecs concerne l'animation des vêtements. Il était impossible de demander à un animateur d'animer plis après plis les différents vêtements du vieillard, ce n'était même pas faisable pour une production à grande échelle alors encore moins pour un court métrage. Il fallait donc créer un simulateur pour un rendu réaliste du mouvement des vêtements. Le directeur technique Michael Kass passa alors plus d'une année à créer un simulateur pour que la veste de Geri se déplace comme un tissu réaliste. La tâche était ardu et l'équipe de développement eu affaire à de nombreux problèmes avec l'animation des vêtements du vieillard, mais ils finirent par aboutir à une animation très naturelle.

Le Joueur d'Échecs est sorti en 1997 et reçu d'excellentes critiques. Comme Tin Toy à son époque, Le Joueur d'Échecs gagna l'Oscar® du meilleur court métrage d'animation. Ce qui fit encore plus plaisir à l'équipe du film était de voir que le public s'intéressait d'avantage au caractère du personnage principal qu'aux techniques novatrices crée pour le film, tout comme ce fut le cas pour Luxo Jr. à sa sortie en 1986.
Brad Bird fut très impressionné par le court métrage, en particulier en voyant comment Pixar avait réussi à rendre un personnage humain très crédible et vivant en images de synthèse, tout en gardant un côté caricatural très poussé. C'est ce film qui le convint de s'intéresser de plus près à l'animation 3-D, ce qui l'amena quelques années plus tard à venir réaliser chez Pixar Les Indestructibles, le premier long métrage d'animation 3-D avec des humains comme personnages principaux. Mais ceci est une autre histoire...

 

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13 septembre 2009

Knick Knack

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KNICK KNACK (1989)

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Après Tin Toy, qui fut le premier court métrage réalisé par ordinateur à remporter l'Oscar® du meilleur court métrage d'animation, l'équipe d'animateur de Pixar décida de réaliser un court dans le style des cartoons de Chuck Jones, rythmé et rempli de gags en tout genre. A cette époque le département animation de l'entreprise ne comptait pas plus de dix personnes, et chacun mis la main à la patte pour cette nouvelle réalisation. Pour la première fois, John Lasseter ne s'occupa pas entièrement de l'animation du court, chacun anima le personnage qu'il avait crée.

Techniquement Knick Knack se voulait plus modeste que ses prédécesseurs, aucune grosse nouveauté ne fut  utilisé pour le réaliser. Lasseter décida même de mettre de côté l'outil de capture point par point qui avait été utilisé pour modéliser le clown dans Red's Dream et le bébé dans Tin Toy, technique jugée trop onéreuse et au final pas vraiment au point. Au lieu de cela, il conçu tous les personnages du film dans un style plus sobre et facile à réaliser sur ordinateur grâce à des formes simples et géométriques.

Inspiré par la vaste collection de snow globes de sa femme Nancy, Lasseter imagina l'histoire d'un bonhomme de neige pris au piège dans une boule à neige qui aspire à rejoindre les bibelots des pays chauds  se trouvant de l'autre côté de l'étagère. Le cactus, la pyramide, et le flamant rose semblent vraiment plus heureux que lui là-bas. Le bonhomme de neige solitaire jette en particulier son dévolu sur une charmante jeune femme en maillot de bain, un bibelot souvenir de Miami.

Le but de Knick Knack était de consolider les acquis de l'équipe tout en apportant plus de fantaisie à l'animation. Il leur permit de se servir plus longuement des outils qu'ils avaient mis tant de temps à concevoir, tout en créant quelque chose de très divertissant et de drôle.

Le véritable challenge sur ce film fut l'utilisation de la 3-D stéréoscopique. L'équipe voulait en effet que le film soit présenté en  3-D relief au  SIGGRAPH de 1989. Cette version ne fut présenté au public qu'en 2006 en version amélioré, en avant-programme de la ressortie en 3-D de L'Etrange Noël de Monsieur Jack. Knick Knack fut également diffusé en 2003 avant Le Monde Nemo au cinéma, mais dans une version censurée. Ainsi, la poitrine généreuse de la figurine en maillot de bain et de la sirène furent tout bonnement retiré du film et remplacé par un torse plat. Cette censure fut vivement critiqué par les fans qui pensaient que Disney était responsable de cette censure ridicule. John Lasseter répliqua qu'il avait pris cette décision tout seul. En tant que père il pensait à tous les enfants qui allaient voir ce court métrage avant Le Monde Nemo , et ne trouva pas raisonnable de montrer une telle image de la gente féminine.

Knick Knack fut une étape importante pour le département animation de Pixar. Durant la création du film, l'équipe s'agrandit et pour la première fois, John s'occupait principalement de superviser une équipe au lieu d'animer les différents personnages, une étape cruciale pour le projet encore lointain de réalisation d'un long métrage d'animation. 

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Storyboards de John Lasseter :

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