27 juillet 2014
Interview de Dominique Louis
Dominique Louis est un artiste français issu des Gobelins qui a travaillé en tant que directeur artistique chez Pixar entre 1998 et 2006. J'ai eu le bonheur de m'entretenir longuement avec lui il y a quelques semaines, voici la retranscription écrite de cet entretien passionnant.
INTERVIEW :
Bonjour Dominique et merci d'avoir accepter cette interview pour The Art of Disney. Commençons par discuter de votre parcours, comment en êtes-vous arrivé à vous intéresser au monde de l'animation ?
Bonjour ! J'ai toujours été passionné par le cinéma et l'animation. Au milieu des années 80 lorsque j'ai du choisir mon orientation pour mes études supérieures j'étais un peu hésitant, il faut dire qu'à l'époque il y avait très peu d'écoles qui faisaient ce qui me plaisais (l'animation) et les débouchés n'étaient pas nombreuses. Pour autant, j'ai tenté ma chance en passant le concours des Gobelins à Paris pour la section animation et j'ai été accepté à ma plus grand joie ! C'était pour moi une nouvelle vie qui commençait, je quittais ma Bourgogne natale pour venir m'installer à Paris. En tant que créatif c'était bien évidemment un rêve que de venir vivre dans une ville aussi riche culturellement parlant. Ces deux années passées aux Gobelins ont été très utiles dans l'apprentissage du métier d'animateur, mais j'avais encore du mal à me voir faire ce métier, en tout cas en France. Cela a joué sur ma motivation et ma confiance en moi. Bien sur je rêvais déjà à l'époque de faire carrière aux États-Unis, mais je n'ai pas eu le courage de le faire.
A la sortie des Gobelins, j'ai fais directement mon service militaire à l'ECPA (Établissement Cinématographique et Photographique des Armées). J'ai eu la chance de travailler avec un camarade des Gobelins, Stephan Franck, qui est désormais réalisateur chez Sony. Il m'a servi de mentor. Nous avions assez peu de travail ce qui me permettait d'avoir beaucoup de temps libre pour continuer à m'améliorer en peinture.
Durant cette période j'ai réalisé une toile pour un ami. Cela m'a redonné envie de faire de la peinture que j'avais commencé lorsque j'avais 10-12 ans et pendant toute mon adolescence. Je copiais énormément les décors des films des studios Disney. La Belle au Bois dormant me fascinait particulièrement car les décors étaient très complexes, j'aimais beaucoup les reproduire.
Plus jeune j'étais abonné au magazine L'Écran Fantastique dans lequel j'ai découvert le travail de Don Bluth avec des films comme Brisby et le Secret de Nimh, c'est un film absolument magnifique qui m'a énormément inspiré. Il y avait aussi le film Tygra, la Glace et le Feu de Ralph Bakshi dont les décors m'avaient également inspiré. J'avais à cette époque envie de pousser la lumière plus loin que ce que faisait Disney. J'avais envie de les rendre plus en trois dimensions, réalistes et spectaculaires grâce à la lumière comme dans la prise de vue réelle . J'ai donc beaucoup travaillé sur cet aspect grâce à la peinture. J'ai laissé ce travail de peinture de côté pendant mes études. J'ai fait un baccalauréat scientifique puis les beaux-arts de Troyes pendant deux ans. Et c'est ensuite que j'ai rejoins les Gobelins.
Je me retrouve donc ensuite à l'armée avec Stephan Franck et je faisais cette peinture pour un ami. Et au fur et à mesure je me suis posé des questions sur mon orientation professionnelle. C'est à ce moment charnière que j'ai décidé de laisser tomber les personnages et de m'orienter vers les décors. J'aurais pu continuer l’animation. C'était formidable de donner la vie à des personnages. Mais au fond de moi, les décors étaient plus mon truc.
Ce que je préférais c'était plus de faire les recherches que de faire les décors eux-mêmes. Je n'ai jamais estimé que j'étais un très bon décorateur, je n'avais pas une technique très sûre, je n'avais pas suivi de formation spécifique aux décors. Ce qui m’intéressait vraiment c'était de faire les recherches de couleurs et de lumière. Ça c'était clair.
C'est à ce moment là que Stephan Franck est intervenu. A l'époque il faisait un cours métrage avec un ami. J'ai realisé quelques décors pour ce film. Il était très fort pour donner des directions aux gens. Il avait ce sens de la direction artistique, très efficace. Il m'a servi de mentor et m'a beaucoup inspiré. En l'espace de un ou deux mois tout est devenu très clair pour moi. Je me sentais prêt à aborder n'importe quelle ambiance lumineuse. Suite à cela, la plupart de mes amis et camarades des Gobelins sont partis travailler pour Amblimation à Londres. J'ai passé un test chez eux qui n'a pas marché. J'ai trouvé un travail dans le studio Hollywood Road à Battersea, dans la banlieue de Londres, comme assistant du directeur artistique. J'ai travaillé avec Paul Shardlow qui a ensuite travaillé chez Dreamworks. Ça a été une opportunité formidable car Paul me donnait les layouts et je les mettais en couleurs. Cela m'a permis de me constituer un dossier important en six mois. J'ai acquis une expérience professionnelle très intéressante en très peu de temps. À la même époque j' ai également rencontré Hans Bacher qui travaillait sur la comédie musicale Cats, qui lui aussi m'a beaucoup inspiré. Ensuite je suis rentré en France car j'avais l'impression d'être dans une impasse à Londres, je ne m'y retrouvais pas. A mon retour à Paris, Stephan Franck m'a proposé de travailler sur un court-métrage. J'ai faisais les recherches de couleurs et les décors, ça c'est très bien passé. Ensuite il a ouvert un studio à Paris qui s'appelait Franck et Franck avec son frère Emmanuel. J'ai travaillé avec eux pendant trois ans, de 1992 à 1995. On faisait des séries télé, des longs métrages et des publicités pour le télévision. Je faisais la direction artistique sur ces projets. J'ai beaucoup aimé travaillé avec Franck. Puis j'ai été embauché chez Walt Disney Feature Animation France à Montreuil.
Comment se passait vos journées chez Disney ? Comment travailliez-vous ?
J'ai collaboré avec Kevin Lima, le réalisateur de Dingo et Max, en tant que décorateur. Ce fut une experience très sympathique mais également un défi technique pour moi qui n'avait pas de formation de décorateur. Je me suis bien adopte dans l'ensemble et surtout beaucoup appris des recherches couleurs de Fred Warter qui nous servaient de guide pour les decors.
Votre carrière en France bien entamée, vous êtes parti travailler aux États-Unis. Comment s'est passé la transition ?
Après avoir travaillé seize mois chez Walt Disney Feature Animation France je suis retourné travailler avec Stephan sur des projets qu'il a présenté aux studios américains : Fox, Warner, Disney, etc. Au début de l'année 1995, Warner Animation nous proposait un contrat de travail. La porte vers les États-Unis s'ouvrait. On venait nous chercher, c'était formidable ! Pendant deux ans, j'ai travaillé sur sept projets. Les deux principaux étaient Le Géant de Fer et Excalibur, l'Épée Magique. J'ai également travaillé sur plusieurs projets qui n'ont pas abouti : The Jester, Shangrila. Également Barbe Bleue qui était réalisé par Ralph Eggleston (futur réalisateur chez Pixar de Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension). Je faisais toute la partie de recherche graphique des décors, en utilisant des pastels. Ça a été une expérience très stimulante de travailler sur Le Géant de Fer. Mais je pense que les visuels que j'ai apporté ne correspondaient pas à la vision que Brad Bird en avait. Il avait une approche très graphique du film et moi plus en trois dimensions, donc on n'était pas sur la même longueur d'ondes. Suite à ce projet mon contrat s'est terminé chez Warner. C'était en décembre et les studios n'embauchaient pas vraiment à cette période de l'année.
Comment s'est passé votre arrivée chez Pixar ?
En janvier 1998 j'ai reçu un appel de Ralph Eggleston qui travaillait à Pixar Animation Studios. Il m'a contacté en tant que réalisateur sur Monstres & Cie mais il a fini par quitter le projet. C'est grâce à lui que j'ai pu rentrer chez Pixar. J'ai commencé à travailler pour eux en avril 1998. D'abord en tant que freelance car j'étais toujours à Glendale (ndlr. les studios Pixar sont basé dans le Nord de la Californie à Emeryville, soit à plus de 500km de Glendale). J'étais très excité de travailler pour eux. C'était une opportunité formidable de travailler sur des films en trois dimensions. J'aime beaucoup le relief, la profondeur, et donc le rendu de la 3D. J'étais donc très heureux et impatient de travailler sur des productions en images de synthèse, surtout à Pixar !
L'époque actuelle est une période fabuleuse de l'histoire de l'animation car aujourd'hui on peut créer des décors en trois dimensions. Je suis heureux de la vivre. Beaucoup de gens essaient de transposer des univers 2D en 3D mais je pense qu'il est vraiment intéressant de se plonger directement dans les possibilités qu'offrent la 3D sur le plan créatif. Il y a beaucoup d'univers visuels à explorer dans cette direction. La porte est ouverte !
J'ai donc travaillé pendant un mois, un mois et demi comme freelance pour Pixar. Ils m'ont ensuite appelé pour me proposer un contrat de direction artistique sur Monstres & Cie. Je n'avais jamais occupé ce poste officiellement sur d'autres projets mais en fait c'est ce que je faisais naturellement et ça correspondait a ma réelle motivation.
Dans la phase de production, je faisais des peintures qu'on appelle des « lighting keys ». Pete Docter (le réalisateur) choisissait 3 à 10 images du film qui étaient des scènes emblématiques. Je les peignais au pastel. J'avais entre deux et trois semaines pour les réaliser. C'est une phase que j'adore car c'est une étude colorée de l'éclairage de la scène. Il faut illustrer l'ambiance, l'atmosphère et par la même l'émotion de la scène. Quand j'étais adolescent je me demandais comment on pouvait réussir à produire et à être inspiré tous les jours au sein d'un studio. Mais en fait avec l'experience, ça se passe bien, J'écoute souvent de la musique en travaillant, cela m'inspire, me transporte dans un autre monde. J'accède rapidement à une vision du film. C’est vraiment ma passion.
Je concentre beaucoup mon énergie dans ma peinture car j'ai hâte de voir ma peinture finalisée, de voir l'univers sous mes yeux, je suis impatient !!
Lorsque je peignais au pastel, je travaillais sur du papier Canson noir car le pastel couvre complètement le noir et il y a un effet saisissant de contraste. Les couleurs ressortent tout de suite et c'est très satisfaisant de voir apparaître son travail rapidement. Le noir est rassurant, ainsi pas de risque d'avoir le syndrome de la page blanche. La couleur recouvre le noir.
Pour la phase de développement j'utilisais des formats raisin (50 cm). Les pastels sont des gros crayons et sur des petits formats c'est parfois difficile de peindre certains details. Les grand formats aident aussi à vendre son travail. Pour les lighting keys, c'était des formats beaucoup plus réduits. Cela fait 10 ans que je n'utilise plus les pastels. Je peins digitalement et du coup revenir au pastel est très difficile pour moi maintenant.
Quelles libertés avez-vous sur les films en tant que directeur artistique ?
Comme freelance, ils m'ont dit de faire comme je le sentais. Je faisais beaucoup de pastels avec un traitement réaliste des ambiances. En même temps, Pete Docter me demandait de faire des choses plus graphiques ce qui m'a toujours posé des problèmes car je suis moins à l'aise dans ce style.
Cela n'a pas posé de problème pour le poste de directeur artistique. J'ai travaillé avec le production designer Harley Jessup avec qui je m'entendais très bien. Il m'a donné beaucoup de liberté aussi bien sur les couleurs que sur les ambiances.
Au départ j'étais très attiré par les couleurs naturalistes. Avec l'arrivée des films comme Le Roi Lion et Aladdin dans les annees 90 avec des couleurs très vives et éclatantes, je ne savais pas quoi penser de ces nouvelles couleurs, en même temps j'étais très inspiré et me rendait compte du relief qu'apportait l'utilisation de palettes plus saturées. Chez Pixar, Pete Docter voyait les monstres très colorés. Alors que pour moi, le monde des monstres était un univers sombre et sinistre. Cette vision était beaucoup plus légère, gaie et pimpante. J’étais dérouté mais je me suis dit pourquoi pas, allons-y ! Pete Docter continuait à me pousser dans des choses plus graphiques. Finalement on a pris une direction plus traditionnelle dans les éclairages et on m'a laissé une grande liberté dans le choix des palettes de couleurs et des ambiances.
Quelle est la différence entre le production designer et le directeur artistique ?
Le production designer est au dessus du directeur artistique dans la hiérarchie. Il a plus de responsabilités. Il gère tous les artistes du département artistique. Il fait l'interaction avec les autres départements. C’est lui qui définit le style du film sur la base des directions de la réalisation tant au niveau du décor que des personnages et des éclairages. Il chapeaute l'ensemble.
À l'époque où je travaillais chez Pixar, sur certains projets, il y avait des directeurs artistiques dédiés chacun à une spécialité : les décors, les personnages, etc. Par exemple, pour Le Monde de Nemo, Ralph Eggleston travaillait plus sur la couleur et l'éclairage en tant que production designer et il avait un directeur artistique en charge des décors. L'organisation variait selon les projets.
La répartition des tâches était plus flexible chez Pixar que chez Dreamworks. Sur Monstres & Cie, nous étions deux directeurs artistiques : Tia Kratter qui gérait les textures sur les personnages et sur les décors et moi sur les ambiances. C'était un travail très créatif car les personnages étaient multiples et complètement imaginaires. J'ai du passé neuf mois environ à faire des lighting keys pour Monstres & Cie. J'en ai fait environ 300. Pour moi, ce projet a était une totale réussite, je dois dire que Pete Docter est quelqu'un de très sympathique, très abordable et d'une très grande inspiration ! Il portait les projets avec une grande sérénité et un grand plaisir. Il est passionné par son travail et un pilier créatif de Pixar.
Vous avez ensuite travaillé sur Ratatouille, toujours en tant que directeur artistique ?
Tout à fait, j'ai commencé à travailler sur Ratatouille en 2001. On savait que la production allait durer très longtemps parce qu'il y avait d'autres films en production au même moment : Le Monde de Nemo, Les Indestructibles, Cars - Quatre Roues. Le film devait sortir en 2007 donc on se demandait ce qu'on allait faire pendant ces 6 ans car en général les productions durent plutôt 4 ans.
J'ai par la suite travaillé sur Là-Haut pendant quelques semaines. C'était au début du développement du film pour explorer le thème. J'ai également travaillé sur les courts métrages Saute-Mouton et Extra-Terrien, ainsi que sur le film Newt qui a été annulé. Puis j'ai été licencié en octobre 2006. Ils m'ont simplement annoncé qu'il n'avaient plus rien pour moi. Je suis partie faire un voyage au Vietnam pour faire de la photo. À mon retour, l'assistante de John Lasseter m'appella pour me dire qu'il me recommandait auprès du réalisateur Francis Ford Coppola afin de réaliser des étiquettes pour ses bouteilles de vin. J'ai donc rencontré Francis Ford Coppola pour qui j'ai fait ce travail. C'est quelqu'un de charmant. Ensuite Pixar m'a fait travailler comme production designer en freelance sur l’attraction Monsters Inc Laugh Floor à Walt Disney World.
Que pensez-vous des derniers films Pixar (Rebelle, Cars 2 et Monstres Academy) ?
J'ai vu Rebelle mais pas Monstres Academy ni Cars 2. J'ai trouvé des choses intéressantes sur le plan visuel mais l'histoire ressemblait plus selon moi à un court métrage « gonflé ». Je pense que les studios Pixar ont changé leur manière de faire des films ces dernières années. Le succès leur a permis d'aggrandir les équipes de production et de mutliplier les projets. Sur Monstres & Cie, il y avait une super ambiance durant la conception du film, très familiale. Sur Ratatouille on ressentait déjà plus de pression de la part de la production en particulier. Je ne comprenais d'ailleurs pas pourquoi. J'ai appris très récemment par un collègue que Ratatouille était le premier film Pixar a être sorti après qu'ils aient été racheté par Disney. Je m'estime heureux d'avoir travaillé chez Pixar durant leurs premières années de succès, les choses étaient plus petites, l'ambiance plus chaleureuse. Le nouveau studio d'Emeryville (NDLR inauguré en 2001) est d'une magnifique architecture, mais la proximité entre les artistes n'est plus la même.
Vous travaillez désormais en tant que directeur artistique pour Dreamworks Animation. Parlez-nous de cette nouvelle expérience.
Je suis arrivé chez Dreamworks en 2007. J'ai commencé par travailler sur Les Croods. Je me suis éclaté sur ce film, comme jamais. L'équipe était super, très décontracté, on a beaucoup ri, c'était formidable. Il y avait beaucoup d'ondes positives, ce qui s'est ressenti dans le film. Quand Chris Sanders (NDLR le papa et co-réalisateur de Lilo & Stitch) est revenu de la production de Dragons, il avait une vision plus sombre et réaliste . Je suis parti à ce moment là car cela ne correspondait pas à ma vision. Finalement le studio a décidé de revenir à la version d'origine. Il y a eu beaucoup de remu-ménage sur ce film. Pour moi, Les Croods était une bombe . Bien que je pense que c'est un super film, il aurait pu être encore mieux, plus drôle, plus léger.
Aujourd'hui , je pense qu'il existe un complexe à raconter des histoires de facon classiques. On met des gags partout pour être sûr que les gens rient. Il y a une perte de confiance, on force les choses.
Depuis Ratatouille et encore aujourd'hui chez Dreamworks Animation vous travaillez sur support numérique. Cela n'a pas été trop dur de vous séparer de vos pastels ?
Pas du tout ! Quand j’étais chez Warner Animation, le digital commençait petit à petit à faire son entrée dans le studio. J'ai demandé à la productrice si elle pouvait me mettre à disposition un ordinateur. Je me suis jeté sur Photoshop, j'adorais ça. J'y suis donc passé avec plaisir et non par contrainte. A la fin de la production de Monstres & Cie j'avais fais environ 300 pastels pendant 9 mois. Suite à des problèmes respiratoires, (qui finalement n'etaient pas liés) j'ai remis en cause l’utilisation des pastels et j'avais envie de me mettre au digital. Donc la transition s'est passée comme ça. Je me suis également mis à faire de la photo donc cela se complétait très bien avec le numérique. Je suis très épanoui aujourd'hui dans mon travail grâce au digital.
Merci Dominique pour le temps que vous nous avez accordé ! Merci également à Camille pour la retranscription écrite de cette interview. Pour finir je vous invite à découvrir une galerie de recherches graphiques revenant sur le travail de Dominique Louis chez Pixar.
Monstres & Cie :
Ratatouille :
Là-Haut :
Newt :
01 décembre 2010
Claire Keane
Fille du maître de l'animation Glen Keane, et petite fille du caricaturiste Bill Keane, Claire Keane est une artiste épanouie. Claire Keane est née le 1er mars 1979 à Santa Clarita, dans la banlieue de Los Angeles, où elle passe une bonne partie de son enfance. En 1995, Claire arrive en France, elle n'a alors que 16 ans. La famille Keane avait en effet décidé de séjourner en France durant l'année sabbatique que Glen pris après la fin de la production de Pocahontas, une Légende Indienne. Ils y restèrent finalement près de cinq ans (Glen travaillant sur Tarzan aux studios Disney de Montreuil)! Claire fréquente l'American School of Paris avant de débuter des études d'Art à la Parsons School of Design, puis à l'École Supérieur d'Arts Graphiques Penninghen, où elle fit la rencontre du français Vincent Rogozyk qui deviendra plus tard son mari. Passionnée de dessin depuis son enfance, Claire laisse de côté son intérêt pour le stylisme pour se lancer dans le graphisme. De retour aux États-Unis en 2003, elle débute sa carrière professionnelle dans une entreprise de design basée à Hollywood. Là elle participe à la création d'affiches, de flyers et de publicités diverses pour le milieu du divertissement.
En mars 2004, Claire Keane entre aux Walt Disney Animation Studios comme artiste de concept art. À ce poste elle participe à la production d'Il Était une Fois en créant des recherches graphiques pour la séquence d'ouverture du livre de conte et en réalisation le design de la robe bleue de Giselle crée à partir de rideaux. Par la suite, Claire Keane participe à la production du court métrage Glago's Guest, toujours en tant qu'artiste de concept art.
Claire devant sa fresque aux Walt Disney Animation Studios (2010)
Claire Keane commence à travailler sur Raiponce en 2006, aux côtés de son père, Glen Keane, alors encore réalisateur du film. Glen avoua que sa fille fut sa principale source d'inspiration pour le personnage de Raiponce. Sa personnalité irrésistible, son esprit créatif et sa passion pour l'Art, autant de qualités propres à Claire que l'on retrouve dans Raiponce. Glen raconte : Quand Claire avait 18 mois, j'ai mis quelques crayons de couleur et du papier dans son berceau, et elle fit un dessin de sa mère. Elle la dessinait de manière brouillonne, mais on reconnaissait distinctement le menton de Linda, son nez retroussé, ses yeux, sa coupe de cheveux et ses boucles d'oreilles. Elle demandait aussi très souvent si elle pouvait peindre les plafonds.
Pour son travail sur Raiponce , Claire étudia l'art décoratif médiéval et scandinave. Elle s'inspira également de l'illustrateur Charley Harper pour le graphisme et la composition. Pour réaliser les fresques du film, Claire tenta de se mettre dans la peau d'une adolescente enfermée dans sa tour depuis toujours. Elle imagina ainsi qu'elle peindrait sur ses murs des animaux, des fleurs, avec des couleurs changeant au fil des saisons, tout ce qui la ferait penser au monde extérieur. Elle réalisa également quelques concept arts pour le film, et participa au design des personnages et des costumes. Anecdote amusante, au tout début du projet l'artiste s'est inspirée de l'acteur français Romain Duris pour créer une version préliminaire du personnage de Flynn Rider (qui s'appelait alors Bastien), acteur qui prêtera finalement sa voix au personnage dans la version française du film ! Après la fin de la production de Raiponce, Claire Keane réalisa de superbes fresques inspirées du film dns un couloir des Walt Disney Animation Studios, ainsi qu'une toile de six mètres sur huit pour l'avant-première française de Raiponce à Disneyland Paris.
Claire Keane quitte finalement les Walt Disney Animation Studios en septembre 2013 pour se consacrer pleinement à ses projets personnels dont la création de livres illustrés. Avant son départ elle réalisa quelques recherches graphiques pour Les Mondes de Ralph et travailla de manière plus soutenue sur la création de recherches graphiques pour La Reine des Neiges.
Pour finir, je vous invite à découvrir une galerie de recherches graphiques tirées de la production de Raiponce, toutes réalisées par la charmante Claire Keane (que je remercie chaleureusement pour l'envoie des dessins et sa participation à l'écriture de l'article). Enjoy !
24 mars 2010
Tim Burton
Tim Burton est né le 25 août 1958 à Burbank en Californie. Premier fils de Bill et Jean Burton, le jeune Tim aura par la suite un petit frère, Daniel, qui naîtra trois ans plus tard. A l'âge de douze ans il part s'installer chez sa grand-mère qui vit également à Burbank. L'adolescence du jeune homme est banale et sans histoire, Tim est un garçon calme et introverti, il ne se fera que peu d'amis durant cette période. Malgré le grand nombre de studios installés à Burbank (Warner Bros, Columbia, NBC et bien sur Disney), la ville reste en grande partie résidentielle et populaire. Désintéressé par le monde qui l'entoure, le jeune Tim se réfugie dans les salles de cinéma de la ville où il passera une grande partie de ses jeunes années. Passionné de film d'horreur, Tim Burton était particulièrement fan de l'acteur Vincent Price (dont il rendra hommage avec son court métrage Vincent dans lequel l'acteur prête sa voix). En plus du cinéma, Tim Burton est un passionné de dessin. Ce don lui vaudra de gagner en troisième le premier prix d'un concours local sur le thème de la propreté de la voie publique. Ses esquisses ornèrent ainsi les camions poubelles de Burbank pendant deux mois! Pour gagner un peu d'argent Tim s'occupait également de peindre les vitrines du voisinage pour les fêtes de fin d'année.
A 18 ans (nous sommes en 1976), poussé par un professeur, Burton décroche une bourse d'études pour l'Institut des Arts de Californie (Cal Arts). A cette époque le jeune homme ne pensait pas encore faire carrière dans le cinéma, mais cette école était un bon moyen pour lui de développer son sens artistique. Il y réalisa deux films (un film de monstres mexicains et un film de surf). C'est alors qu'il se dit que l'animation serait certainement un bon moyen pour gagner sa vie.
Joe Ranft et Tim Burton aux Walt Disney Animation Studios
Tim Burton passa trois ans à Cal Arts avant d'être engagé comme animateur par Disney en 1979. Sa première année au sein du studio fut très difficile car sa vision artistique était très éloigné de celle du studio, il se sentait déprimé. On le fit travailler pour Glen Keane qui animait alors les renards de Rox et Rouky. Burton s'entendait très bien avec lui, il était sympathique et l'a beaucoup aidé. Mais il l'a également fait souffrir en le faisant travailler sur les scènes des renards alors que Tim avait énormément de mal à dessiner dans le style Disney. Voici ce que dit l'artiste sur cette période au studio : "Ce qu'il y a de surprenant chez Disney, c'est qu'ils veulent que tu sois à la fois un artiste et un ouvrier zombie sans personnalité. Il faut être quelqu'un d'unique pour pouvoir faire coexister ces deux états dans un même cerveau."
Tim Burton passait pour quelqu'un d'étrange au studio et pour cause, il se comportait comme tel. Par exemple il s'installait fréquemment au fond d'une armoire dont il ne sortait pas, il s'asseyait sur son bureau, ou bien en dessous, un jour il s'arracha même une dent de sagesse et inonda de sang les couloirs (photo ci-dessus). Malgré toutes ces bizarreries Tim Burton abattait suffisamment de travail pour ne pas être viré.
Son style finit tout de même pas intéresser ses supérieurs qui lui confièrent, en même temps que son travail sur Rox et Rouky, la réalisation de concept arts pour le futur Grand Classique Taram et le Chaudron Magique. Ce poste lui convenait à merveille, tout ce qu'il avait à faire était de s'assoir dans une pièce pendant plusieurs mois et dessiner tous les monstres qui lui passaient par la tête. Mais au bout de quelques mois, lorsque le projet commençait vraiment à décoller, on lui adjoint "ce type", Andreas Deja, animateur de talent au style traditionnel axé sur les personnages. On dit alors à Burton qu'on aimait bien ce qu'il faisait mais que le le style d'Andreas convenait mieux à ce qu'ils recherchaient. Le but de cette rencontre entre les deux artistes étaient certainement d'allier leurs talents (Tim Burton pour les idées et Andreas Deja pour le style). Mais ce fut un grand fiasco, les deux artistes passèrent les mois suivant chacun de leur côté de la pièce sans se parler, chacun faisant ses dessins dans son coin! Au final, aucun des dessins de Tim Burton ne furent utilisés pour le film...
Vincent (1982)
Néanmoins le style si particulier de Tim Burton intéressait fortement les dirigeants du studio, en particulier Julie Hickson, exécutif, et Tom Wilhite, responsable du développement créatif. Tous deux se rendirent compte que les dessins de Burton recèlaient un talent unique qui méritait d'être soutenu. C'est ainsi que Wilhite offra à Burton, en 1982, 60 000 dollars pour produire Vincent, un court métrage d'animation en stop motion, d'après un poème écrit par Burton dans le style du Dr Seuss, un de ses auteurs de contes pour enfants favoris. Deux mois plus tard, Burton livra avec l'aide de Rick Heinrichs, spécialiste de l'animation en stop motion, un film de cinq minutes en noir et blanc. Vincent, le personnage principal est sans nul doute une caricature de son auteur, dont le talent est déjà bien présent, mais aussi un hommage à Vincent Price, l'acteur favoris de l'artiste. Bien que content du résultat, Disney ne savait pas quoi faire du film dont le style était bien trop éloigné des standards de la maison pour être exploité à grande échelle. Il sera finalement diffusé en salles durant deux petites semaines à Los Angeles, en première partie de Tex, un film pour ados avec Mat Dillon. Il fera ensuite le tour des festivals internationaux de Londres, Chicago, Seattle et Annecy. Le film remporta deux prix au festival de Chicago et le prix de la Critique au festival international du film d'animation d'Annecy.
Après la production de Vincent, Tim Burton réalisa une version asiatique d'Hansel et Gretel , le célèbre conte des frères Grimm, pour la jeune chaîne Disney Channel. Ecrit par sa productrice exécutive Julie Hickson, ce télfilm au budget de 166 000 dollars n'avait pas la profondeur émotionnelle de Vincent, loin de là. Cependant il reste une parfaite illustration de l'imagination extravagante de l'artiste : un duel de kung fu oppose, lors du final, Hansel et Gretel à la vilaine sorcière, interprétée ici par un homme. Ce film marque également une étape pour Burton. C'est la première fois qu'il travaille avec des comédiens, même si le casting est composé uniquement d'acteurs non professionnels. Malgré la qualité douteuse du téléfilm (il n'a jamais été rediffusé), ce fut une expérience enrichissante pour son auteur.
Tim Burton a désormais définitivement quitté son statut d'animateur pour celui de réalisateur. Après Hansel et Gretel, l'artiste a de nouveau l'occasion de s'essayer à la réalisation avec le court métrage Frankenweenie, directement inspiré d'un de ses récits. Le film est une stupéfiante relecture du mythique Frankenstein de James Whale (1931) et de sa suite, La Fiancée de Frankenstein (1935). Ecrit par Lenny Lipp, Frankenweenie est produit par Julie Hickson et financé par Disney à hauteur d'un million de dollars. Tim Burton a alors 25 ans. C'est la première fois que le réalisateur travaille avec des comédiens professionnels. Cette pression potentielle ne l'empêche pas d'obtenir d'excellents résultats de la part des acteurs. Prévu pour accompagner la ressortie en salle de Pinocchio, Frankenweenie sera finalement mis au placard par Disney lorsqu'il écope de la classification PG (pour Parental Guidance, soit interdit au moins de 12 ans non accompagnés) en raison de son ambiance trop sombre. Néanmoins, le film connaîtra une brève carrière en Angleterre, en avant-programme de Baby : le secret de la légende oubliée (1984) et sera disponible en VHS en 1992. Frankenweenie signera la dernière collaboration entre Disney et Burton, en effet le réalisateur décide de quitter les studios quelques mois après la fin de la production du film.
En 1985 la chance sourit au réalisateur qui est choisi par Warner Bros (studio qui le suivra durant une grande partie de sa carrière) pour réaliser Pee-Wee Big Adventure film centré sur le personnage de Pee-Wee Herman incarné par l'acteur Paul Reubens. Ce film signe la première collaboration entre Burton et Danny Elfman, compositeur de talent qui signera par la suite presque toutes ses bande originales. Le tournage du film est bouclé en un temps record (un mois seulement) et Burton est dores et déjà dans les petits papiers de la Warner pour réaliser une suite. Mais celui-ci refuse, ne voulant pas être catalogué. Il faudra attendre 1988 et Beetlejuice pour voir revenir le réalisateur dans les salles obscures. Premier film centré sur un personnage crée par ses soins, Beetlejuice sera un beau tremplin pour Burton pour réaliser Batman, en préparation à la Warner depuis déjà dix ans. Le film est un énorme succès mais fut aussi très fatiguant pour Burton qui souhaite revenir à des productions plus intimistes. Ce sera le cas avec son chef-d'oeuvre, Edward aux Mains d'Argent, dont le rôle titre a été confié à un jeune acteur prometteur, Johnny Depp. L'alchimie se fait tout de suite entre les deux hommes qui n'auront de cesse de travailler ensemble par la suite. Après le second opus de Batman, Batman le Défi, Burton signe à nouveau chez Disney pour réaliser son premier long métrage d'animation, L'Étrange Noël de Monsieur Jack. Le film est inspiré d'un poème du réalisateur écrit chez Disney au début des années 80. Ce poème appartenant à Disney, Burton n'a pas d'autre choix que de réaliser le film avec eux. Cependant la réalisation sera confié à Henry Selick, ancien de Cal Arts tout comme Burton et spécialisé dans l'animation en stop motion. Le film sera un succès en demi teinte mais gagnera en estime au fils des ressorties ciné et vidéo. Trois ans plus tard, Burton produit James et la Pêche Géante, second long métrage en stop motion d'Henry Selick pour le compte de Disney. Entre temps le réalisateur signe Ed Wood, seconde collaboration avec Johnny Depp. Au fil des années 90 et 2000, Tim Burton continuera sur sa lancée et signera succès sur succès (Mars Attacks!, Sleepy Hollow, La Planète des Singes, Big Fish, Charlie et la Chocolaterie, Les Noces Funèbres, Sweeney Todd). En 2008, Burton revient une nouvelle fois chez Disney pour réaliser Alice au Pays des Merveilles qui sortira deux ans plus tard. En 2012, Tim Burton réalise Dark Shadows et Frankenweenie, long métrage inspiré du court métrage éponyme de 1984.
Tim Burton est aujourd'hui un des réalisateurs les plus "côté du marché", son style gothique et torturé ont fait de lui un artiste internationalement connu et reconnu que ce soit par la profession ou le public. Preuve en est sa nomination comme président du jury du 63ème festival de Cannes! Avec encore beaucoup de projets dans ses tiroirs, le petit garçon de Burbank n'a pas fini de nous émerveiller!
Taram et le Chaudron Magique :
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Vincent :
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Hansel et Gretel :
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Frankenweenie :
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L'Étrange Noël de Monsieur Jack :
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Alice au Pays des Merveilles :
14 mars 2010
Francis Glebas
Son nom ne veut dit peut-être rien, et pourtant, Francis Glebas est à l'origine de certaines des plus belles scènes de films d'animation Disney de ces quinze dernières années. On lui doit notamment la séquence mémorable de la chanson Ce Rêve Bleu dans Aladdin, et la fin magistrale de Pocahontas, une Légende Indienne. C'est avec une grande gentillesse que l'artiste spécialiste du storyboard m'a généreusement envoyé des scans d'une grande partie de ses travaux, dont des dessins de deux séquences inédites de Fantasia 2000. Vous pouvez les consulter à la fin de cet article.
Francis Glebas a été bercé par l'animation dès son plus jeune âge. Tout d'abord avec les nombreux cartoons des Looney Toons qu'il regardait avec émerveillement sur la télé noir et blanc de ses parents, puis en découvrant Blanche Neige et les Sept Nains, film qui le marquera à jamais. A l'âge de 13 ans on lui offre sa première caméra super 8. L'absence de son permit au jeune garçon de développer ses histoires de manière très visuelle. Ses premières réalisations mettaient en scène les enfants du voisinage dans des adaptations de Frankenstein, Star Trek ou bien encore la Momie. C'est à la même époque que l'artiste réalisa ses premières animations, il reçu d'ailleurs le prix du Kodak Teenage Movie Awards pour l'un de ses films.
Après l'obtention d'une licence en réalisation agrémentée d'une spécialisation en architecture, Francis Glebas décroche une maîtrise de sciences de la communication. Il développe alors une filière de recherche et de formation à l'animation chez Computer Graphics Lab. Son travail consistait à trouver différentes manière d'améliorer les techniques d'animation grâce à des programmes crées par des scientifiques, dont le Dr Ed Catmull (qui créera plus tard Pixar).
Dès lors entièrement dévoué au monde de l'animation, Francis Glebas rentre chez les studios Disney en 1990, où il débute en tant que dessinateur de storyboard sur Aladdin. L'artiste travaille ensuite sur des séquences du (Le) Roi lion, Pocahontas, une Légende Indienne, Le Bossu de Notre-Dame et Hercule. Par la suite Francis Glebas eut la chance de passer réalisateur sur Fantasia 2000 ou il dirigea la séquence mettant en scène Donald, Pomp and Circumstance. On le retrouve ensuite comme artiste de storyboard sur Dinosaure et La Planète au Trésor. Après la fermeture du département 2-D des studios, Francis Glebas se tourne vers les Disneytoon studios où il réalisera le film Les Aventures de Porcinet puis coréalisera Rox et Rouky 2. On le retrouve par la suite chez Vanguard Animation où il travaillera sur le storyboard de Les Chimpanzés de l'Espace avant de rejoindre le département scénario des studios Blue Sky où il travail encore aujourd'hui.
En plus de son travail d'artiste de storyboard, Francis Glebas a également enseigné et s'est investi dans de nombreuses associations cinématographiques (Academy of Motion Picture Art, Sciences Visual Effect Society, Motion Pictures Srceen Catoonists). En 2008 il publie son premier livre, Directing the Story, où il revient sur son expérience en tant que réalisateur et artiste de storyboard.
Aladdin :
Pocahontas :
Hercule :
Icarus Duck (séquence abandonnée de Fantasia 2000) :
Ugly Goofling (séquence abandonnée de Fantasia 2000) :
Les Pins de Rome (Fantasia 2000) :
Pomp and Circumstance (Fantasia 2000) :
L'Oiseau de Feu (Fantasia 2000) :
o
Dinosaure :
La Planète au Trésor :
