The Art of Disney

Bonjour et bienvenue à tous sur The Art of Disney Animation, le blog entièrement dédié aux recherches artistiques des films d'animation Disney ! Créer un long métrage d'animation c'est tout un art! Dessins d'études, peintures, sculptures, story boards, re

22 octobre 2012

Raiponce

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02 octobre 2012

Le Roi Lion

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affich10_02The Lion King (Le Roi Lion) est le 32ème film d'animation des Walt Disney Animation Studios. Il reste à ce jour leur plus gros succès au box office mondial (suivi de près par Raiponce). Qui aurait put se douter qu'il était, à l'époque de sa production, honteusement mis de côté par une majorité des dirigeants et des artistes du studio, préférant se concentrer sur l'autre film d'animation en production à ce moment là, Pocahontas, futur succès annoncé. Pour autant, Le Roi Lion n'avait pas à rougir face à la jeune indienne, tant le potentiel scénaristique pour un grand film était là. Attention, chef-d'œuvre !

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L’idée du Roi Lion naquit à la fin des années 80, au département scénario des Walt Disney Animation Studios. Contrairement aux adaptations de contes de fées et de romans qui l’ont précédé, Le Roi Lion repose sur un scénario original, développé intra muros. Comme la plupart des projets des Walt Disney Animation Studios, sa conception s’étendit sur plusieurs années, durant lesquelles l'histoire prit des formes différentes et subit de nombreuses modifications. La présence de deux réalisateurs possédant une formation théâtrale, une expérience de la direction d’acteurs et un solide sens narratif, fut un atout important pour le film. Selon le réalisateur Roger Allers, qui commença à travailler sur le film en octobre 1991, “ Le ressort émotionnel du Roi Lion est la relation père-fils. A un moment, le lionceau Simba suit les traces de son père Mufasa, et l’on voit très symboliquement sa petite patte se poser sur l’empreinte géante de celui-ci. Lorsque Mufasa disparaît, Simba se sent démuni et incapable d’affronter la vie. Plus tard, le fantôme de son père lui apparaît pour lui expliquer que son esprit a survécu en lui. C’est sans doute le passage que je préfère dans le film ”. Rob Minkoff, le coréalisateur du film, confie : “ Nous avons essayé d’innover par rapport à des films comme Aladdin , La Belle et la Bête ou La Petite Sirène, qui étaient essentiellement des histoires d’amour. Le rapport père-fils est un thème aussi intéressant, mais qui s’écarte nettement de la tradition Disney ”.

Brenda Chapman (future coréalisatrice de Rebelle), qui supervisa l’écriture du sujet, trouva ce processus aussi stimulant que difficile: “ Il est beaucoup plus délicat d’écrire un sujet original. On ne peut s’appuyer sur aucune structure prédéfinie, et l’on met parfois un certain temps avant de s’apercevoir qu’on s’est fourvoyé. C’est ainsi que la ligne générale du Roi Lion évolua de manière significative depuis sa première mouture, où Simba gardait sa fierté après la mort de Mufasa. Il nous incombait de rendre Simba aimable et sympathique, et son entourage intéressant. Or dans la vie, les lions ne font rien de particulier, à part dormir et manger. Elle poursuit : « Mon voyage au Kenya en 1991 fut une révélation. Il a redoublé mon intérêt pour le projet, et m’a permis de l’aborder avec une connaissance concrète de la faune et de l’environnement africains. C’est également au cours de ce voyage que j’ai appris l’expression populaire “ Hakuna Matata ” et entendu un guide chanter la ritournelle “ Asante sana, squash banana ”, qui devait inspirer la chanson de Rafiki ”.
En avril 1992, après que Rob Minkoff eut intégré l’équipe, Don Hahn présida plusieurs séances de travail, auxquelles participèrent notamment Allers, Brenda Chapman et les réalisateurs de La Belle et la Bête , Kirk Wise et Gary Trousdale. Ces deux jours d’intenses discussions amenèrent des changements radicaux dans la conception de Simba ainsi que dans la deuxième partie du film. Cet été-là, la scénariste Irene Mecchi rallia à son tour l’équipe pour contribuer au développement des personnages. Quelques mois plus tard, Jonathan Roberts se joignit à elle pour résoudre certains problèmes de script et ajouter de nombreuses touches humoristiques au tandem Pumbaa-Timon ainsi qu’au trio d’hyènes.

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L’équipe artistique du Roi Lion n’avait pas attendu la fin du scénario pour commencer son propre travail. Objectif : élaborer les décors africains et les styliser de façon à ce qu’ils servent au mieux l’histoire, tout en restant authentiques. Grâce à leur voyage en Afrique, Allers, Chapman et le chef décorateur Chris Sanders (le papa de Lilo & Stitch) avaient acquis une vision nouvelle, plus riche et plus précise, du continent noir et de son milieu naturel. Il fallait maintenant tenter d’incorporer ces éléments dans la texture du film. Le directeur artistique Andy Gaskill a joué à cet égard un rôle clé, en fournissant de nombreux dessins et croquis, accompagnés de multiples suggestions sur les personnages, la mise au net, les effets spéciaux… Sa conception graphique de la séquence d’ouverture “Le Cercle de la vie” (“Circle of Life”), les idées de cadrage et de mise en scène qu’il développa pour celle-ci, fixèrent d’emblée la tonalité réaliste et dramatique du film.

Le superviseur des décors Doug Ball et les 20 artistes regroupés sous sa direction enrichirent les décors en captant subtilement ces jeux d’ombres et de lumières. Le superviseur des effets spéciaux Scott Santoto et son équipe se distinguèrent en restituant minutieusement de nombreux éléments naturels. Randy Fullmer coordonna et harmonisa l’apport de ces diverses équipes. Andy Gaskill et le superviseur du layout Dan St. Pierre cherchèrent ensemble le meilleur moyen de représenter les vastes plaines africaines.

Dans un film comme Aladdin, l’architecture, les vêtements des personnages et quantité d’accessoires fournissent des repères visuels et vous aident à définir l’échelle”, confesse Dan St. Pierre. “Ici, vous n’avez que l’herbe, les arbres et les rochers. C’est seulement en recourant à des plans subjectifs que vous pouvez représenter l’environnement d’un lionceau de 60 centimètres de long.” Les séquences les plus fantaisistes du film, telles “Je voudrais déjà être roi” (I Just can’t Wait to be King) et “Hakuna Matata” doivent beaucoup à l’imagination débridée du chef décorateur Chris Sanders, que l'on retrouvera ensuite en tant que réalisateur sur Lilo & Stitch et Dragons chez Dreamworks.

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Recréer les gestes et attitudes des quadrupèdes posa bien des problèmes aux animateurs. Andreas Deja, directeur de l’animation de Scar, décrit ainsi son approche: “Au départ, je me demandais comment j’arriverais à humaniser ce personnage qui ne possède pas de mains. En effet, la main est un moyen de communication et d’expression émotionnelle privilégié, et l’absence de ce membre ô combien essentiel me posait problème. Finalement, j’ai appris à me concentrer sur le corps de Scar, ses postures, l’inclinaison de sa tête, ses mimiques... Il arrive qu’on trahisse ses pensées les plus secrètes par un simple froncement de sourcils. Un animateur peut obtenir des résultats intéressants même à partir d’un très petit nombre d’éléments, pour peu qu’il ait bien compris la scène et ait su la faire “jouer”.” Il poursuit : ”Dans le cas de Scar, j’ai choisi d’exprimer son caractère dissimulateur à travers sa démarche rampante et sournoise, bien différente de celle, noble, puissante, d’un lion ordinaire. Mais ma source première d’inspiration fut le jeu de Jeremy Irons (la voix originale de Scar). La richesse de son interprétation, l’étendue de son registre vocal lui ont permis de tirer le maximum de son rôle. Il joue avec les mots, les savoure, leur ajoute des nuances sarcastiques qui vous réjouissent et vous surprennent à tout instant. Sitôt qu’il avait fini l’une des séances d’enregistrement, je n’avais rien de plus pressé que de regagner mon bureau pour travailler à Scar.” Et d’enchaîner : “Je me suis aussi inspiré de certaines caractéristiques physiques de Jeremy Irons. J’ai toujours été intrigué par son regard sombre et mystérieux, sa coiffure. J’avais envie de m’approprier cela et c’est pourquoi j’ai dessiné des cernes sous les yeux de Scar et lui ai fait cette ample et élégante crinière. 

L’animation des duettistes comiques Timon et Pumbaa fut confiée à Mike Surrey et Tony Bancroft, deux amis qui possédaient le profil idéal pour cette tache et qui avaient déjà travaillé ensemble sur Aladdin (le perroquet Iago) et La Belle et la Bête (Lumière et Big Ben). Pour Mike Surrey, “Le phacochère ne ferait qu’une bouchée du suricate dans la vie. Partant de là, nous n’avons pas hésité à forcer le trait, en concentrant nos efforts sur la personnalité de Pumbaa et Timon”. Un avis partagé par Tony Bancroft qui ajoute : “C’était généralement moi qui démarrais l’animation parce que mon personnage, Pumbaa, sert de tréteau ambulant à cet histrion de Timon, qui fait le pitre juché sur sa tête ou sur son nez. Mais je commençais par discuter la scène avec Mike de façon à partir sur des bases communes. Nos deux héros se renvoient constamment la balle, et c’était un vrai plaisir de travailler sur eux”. L’animation de l’oiseau Zazu, secrétaire particulier et bouffon du roi Mufasa, fut supervisée par Ellen Woodbury, qui à ,l’époque, n’était que la deuxième femme, dans l’histoire des Studios à exercer cette, fonction. Elle visionna, comme ses collègues, des dizaines de documentaires, puis étudia le squelette et le système musculaire des oiseaux, visita la volière de Palm Desert et eut un fructueux “tête-à-tête” avec un calao que lui amena Jim Fowler. Elle confie : “A force d’observer les oiseaux, d’étudier leurs mouvements d’ailes, j’avais l’impression de pouvoir voler. J’en étais arrivée à m’identifier pleinement à Zazu...”

Le vétéran Mark Henn, qui travaillait depuis 14 ans chez Disney, se chargea de superviser l’animation du jeune Simba: “Le Roi Lion m’a d’abord séduit par son contenu émotionnel. Le combat que livre Simba, ses revers et ses triomphes font de ce film une entreprise totalement originale. Comédiens ou animateurs, nous devions tous marcher dans les brisées de ce jeune lion, le suivre pas à pas dans ses épreuves. Pour que le film fonctionne, il fallait que le public s’éprenne de Simba, l’acclame, et parfois, pleure avec lui...

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Roger Allers et Bob Minkoff souhaitaient donner à la scène-clé du film, celle où Scar met à exécution son plan diabolique, une ampleur et une intensité particulières. Selon le scénario, des milliers de gnous affolés dévalant d’une falaise, s’engouffraient dans un ravin, poursuivant l’infortuné Simba avant de piétiner son père. L’effet digne des plus ambitieuses superproductions était inconcevable sans une technologie de pointe. Cinq animateurs et techniciens formés à cette discipline unirent donc leurs efforts pendant plus de deux ans pour réaliser cette séquence de 2mn30 qui constituait à l’époque un exploit sans précédent dans le domaine de l’animation.
Le studio avait déjà recouru à l’infographie pour la séquence du bal de La Belle et la Bête ou pour celle de la caverne d’Aladdin. Pour le superviseur infographique Scott Johnson, “Il arrive qu’un réalisateur désire un effet qui transcende les techniques traditionnelles. C’est là que l’ordinateur peut faire la différence. Il serait beaucoup trop laborieux de dessiner une scène de panique collective comme celle du Roi Lion à la main. En revanche, des animateurs travaillant sur ordinateur peuvent mettre au point le comportement d’un animal et le reproduire en plusieurs exemplaires. Ils peuvent aussi par son biais inventer tous les angles nécessaires à la scène et les conformer au décor”.

Partant d’un simple dessin et d’une animation classique, Ruben Aquino, Johnston et son équipe purent créer sur ordinateur des représentations tridimensionnelles des gnous. Une fois ces images au point, les angles de filmage pouvaient être multipliés à l’infini durant la scène. Pour coordonner le mouvement du troupeau, ils mirent au point un programme qui départageait au sein de chaque groupe les meneurs des suiveurs. Ils pouvaient ainsi personnaliser et différencier les réactions de chaque animal : les faire galoper plus ou moins vite, se cabrer, bondir, etc. En fin de processus, les animations manuelles de Simba et Mufasa furent intégrées aux images infographiques, ainsi qu’aux autres décors et effets, de manière à ce que le troupeau se fonde harmonieusement aux autres personnages de la scène. Cette technologie, intervenant également au stade de la post- production, a amélioré la qualité des plus récents longs métrages, qu’ils soient signés Disney ou d’autres studios. C’était l’ère d’avant Toy Story, qui allait révolutionner à son tour le monde de l’animation.

Aucun grand film d’animation Disney ne serait complet sans ces mémorables numéros chantés qui font progresser le récit, expriment une émotion ou divertissent le spectateur. Tim Rice, parolier des 3 numéros d’Aladdin, fut le premier membre de l’équipe musicale engagé sur Le Roi Lion. Il se souvient : “Le studio me demanda de lui suggérer un compositeur. Qui je voulais, je pouvais choisir le meilleur. Je répondis : “Elton John serait fantastique, mais vous ne l’aurez pas. Il a trop de travail et n’a pas écrit une partition de ce style depuis 25 ans.” Ils l’ont quand même appelé et à ma grande surprise, il leur a donné son accord.” Elton John confie : “J’ai tout de suite aimé l’histoire du Roi Lion et les gens du studio. Les films Disney s’adressent à tous les âges. Chacun, enfant ou adulte, y prend le même plaisir. Le Roi Lion était un projet d’autant plus stimulant qu’il m’amènerait à écrire dans un style complètement nouveau pour moi. J’étais heureux qu’il se déroule chez les animaux parce que Le Livre de la Jungle a toujours été l’un de mes films Disney favoris. Je pense que Le Roi Lion est ce que le studio a produit de plus drôle depuis ce temps, voire depuis sa création.

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Le Roi Lion sortit dans les salles de cinéma américaines le 15 juin 1994, et fut immédiatement encensé par la critique et le public. Il rapporta 312 millions de dollars sur le sol américain, et 471 millions de dollars dans le monde, soit en tout 783 millions de dollars de recettes, un record pour un film des Walt Disney Animation Studios encore inégalé aujourd'hui! Il reçut l'année suivante l'Oscar de la Meilleure Musique et de la Meilleure Chanson (pour Can You Felle the Love Tonight), mais pas la statuette tant convoitée du Meilleur Film... Il reçut néanmoins le Golden Globe du Meilleur Film pour une Comédie ou Film Musical, comme La Belle et la Bête deux ans plus tôt. En 1997, Le Roi Lion eut les honneurs d'une adaptation en comédie musicale, ce fut à nouveau un triomphe mais à Broadway cette fois ! Le spectacle devint vite le plus populaire jamais produit par Disney et fut adapté et joué un peu partout à travers le monde depuis 1997. Le Roi Lion eut droit à deux suites sorties directement en vidéo : Le Roi Lion 2 : L'Honneur de la Tribu (1998) et Le Roi Lion 3 : Hakuna Matata (2004), ainsi que deux ressorties ciné, la première en 2002 (en IMAX) et la seconde en 2011 avec l'ajout de la 3D.

Tout d'abord considéré comme un film mineur par Disney, Le Roi Lion réussit à créer la surprise et devint le film phare du nouvel âge d'or des Walt Disney Animation Studios (il en serait même le point culminant selon certain). Le talent des artistes Disney ont transformé ce projet boudé en une oeuvre grandiose, émouvante et épique. En un mot, inoubliable.

 

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26 septembre 2012

Cendrillon

Cendrillon

1950-c10Douzième long métrage des Walt Disney Animation Studios, Cinderella (Cendrillon) ouvre le bal à une nouvelle décennie qui s'avérera idyllique pour Disney. En 1945, la Seconde Guerre Mondiale touche à sa fin, les artistes des studios Disney peuvent reprendre une activité normale. Une majorité étaient resté aux studios durant ces années sombres pour faire leur devoir en travaillant sur des longs et courts métrages de propagande et d'informations, tandis que certain étaient appelés sur le front. La paix et les équipes étaient revenu, mais les caisses du studio étaient vides... Pire, il était endetté à près de 4 millions de dollars, une véritable fortune pour l'époque! Depuis plusieurs années, trois projets de long métrages progressaient lentement au studio : Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles et enfin Cendrillon. Il était temps de se mettre sérieusement à leur réalisation, sous peine de devoir mettre la clé sous la porte. De nouveaux, les artistes des studios Disney travaillèrent avec une épée de Damoclès sur la tête, ce qui, on le verra, aura plutôt tendance à leur réussir...

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Ce n'est pas la première fois que Walt Disney s'intéressait à Cendrillon. Le conte de Perrault avait déjà inspiré un des épisodes de la série des Laugh-O-Grams, sorti en 1922. En 1933, un Silly Symphony inspiré du même conte avait été envisagé, avant d'être abandonné. Il faudra alors attendre 1946, pour voir réapparaître le conte et qu'il soit envisagé d'en réaliser un long métrage d'animation.
La production du film fut confiée au vétéran Ben Sharpsteen. Né à Tacoma, Washington, le 4 novembre 1895, Ben Sharpsteen grandit à Alameda, en Californie. Il étudia l'agriculture à l'Université de Californie de Davis avant de rejoindre en 1917 l'U.S. Marines pour se battre sur les fronts de la Première Guerre mondiale. Artiste de talent, il fut embauché après la guerre par le Hearst International Film Service, et travailla sur des séries de cartoons (média alors tout juste naissant) tels que Happy Hooligan. Il fut ensuite animateur au Paramount Studio, les Jefferson Films et enfin le Max Fleischer Studio à New York. C'est en 1929 que Ben Sharpsteen découvre pour la première fois les studios Disney. Un ami le recommanda à Walt, qui l'invita à visiter ses studios. Il fut impressionné par la qualité des cartoons Mickey Mouse alors en cours de réalisation, bien meilleurs que ceux sur lesquels il avait travaillé. Ben Sharpsteen fut embauché par Disney pour la coquette somme (pour l'époque) de 125$ par semaine. A titre de comparaison, c'est 50$ de plus que le salaire de Walt et 35$ de plus que Ub Iwerks, qui était pourtant alors l'animateur star du studio. Cela se justifait par la grande expérience qu'il avait acquise depuis plus de dix ans, ce qui en faisait déjà à cette époque un vétéran de l'animation. Durant les six prochaines années, Ben Sharpsteen fut animateur sur 97 cartoons Mickey Mouse, avant de passer réalisateur sur le cartoon Two Gun Mickey. Il en réalisera 21 en tout, sans compter la réalisation de séquences de Blanche Neige et le Sept Nains. En 1940, il passe producteur sur Fantasia. Il sera au même poste pour Cendrillon, et Alice au Pays des Merveilles. Dans les années 50, Ben Sharpsteen se tourne vers la production de documentaires animalier (True-Life Adventure). En 1954 il produit plusieurs épisodes de la série "Disneyland" pour la télévision, avant de prendre sa retraite en 1962. Ben Sharpsteen est décédé le 20 décembre 1980 à Calistoga, en Californie, où il avait crée le Sharpsteen Museum, dédié aux pionniers de la région.

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L'équipe de scénaristes chargée d'adapter Cendrillon se composait de Ken Anderson, Homer Brightman, Winston Hibler, Ed Penner, Harry Reeves, Joe Rinaldi et enfin le talentueux Bill Peet qui allait devenir le maître du storyboard au studio pendant près de quinze ans. Comme pour Blanche Neige et le Sept Nains, les scénaristes gardèrent ici ce qu'ils leur plaisaient du conte, et y ajoutèrent de nombreux éléments, comme des personnages supplémentaires (les souris, le duc, le roi et le sournois Lucifer n'existent pas dans le conte original). Le but étant de dynamiser l'histoire en suivant d'un côté les déboires des souris et de l'autre côté ceux des humains.

En cette fin de décennie 1940, Walt Disney commençait déjà à se désintéresser à l'animation pour se tourner vers la production de longs métrages en prise de vue réelle. C'est ainsi qu'il confia les rennes du département animation à neuf de ses meilleurs animateurs, qui formeront le mythique groupe des Nine Old Men. Durant la réalisation de Cendrillon, le groupe est déjà bien implanté, et chacun s'en tenait à sa spécialité. Wolfgang Reitherman, spécialiste des scènes d'action, s'occupa des scènes des souris les plus mouvementées (comme la scène où Jaq et Gus montent les escaliers pour aller donner la clé à Cendrillon), tandis que Ward Kimball anima les scènes comiques, ainsi que le personnage de Lucifer, sur lequel il pris énormément de plaisir. Marc Davis et Eric Larson étaient en charge d'animer Cendrillon. Les deux confrères avaient une vision bien différente de l'héroïne. Marc Davis lui donnait plus de raffinement tandis qu'Eric Larson optait pour un personnage plus simple. Milt Kahl, qui est le plus à l'aise dans l'animation de personnages réalistes, travailla sur le prince, mais aussi sur le duc, le roi et surtout la marraine de Cendrillon. Frank Thomas, habitué à animer des personnages mignons tels que Pinocchio ou Bambi fut surpris de se voir confié l'animation de la marâtre, défi qu'il releva de main de maître! Enfin, Ollie Johnston anima Anastasie et Javotte, deux personnages qui selon lui, étaient les plus grotesques sur lesquels il avait eu à travailler jusque là.

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La direction artistique du film fut confiée à Mary Blair. Après guerre, Albert Hurter, Gustaf Tenggren et Tyrus Wong n'étaient plus là. Walt dénicha alors une jeune artiste qui l'avait séduit par son style moderne et son univers coloré. Il lui confia très vite la direction artistique de projets, ce qui l'amena à le suivre lors de son voyage en Amérique du Sud en 1941. C'est ainsi que Mary Blair s'occupa de la direction artistique de Saludos Amigos et Les Trois Cabelleros, avant de travailler sur différents courts métrages de films package comme La Boîte à Musique, Mélodie Cocktail et Le Crapaud et le Maître d'Ecole, ainsi que sur Mélodie du Sud et Danny le Petit Mouton Noir. Cendrillon était alors son premier projet de film dit "ambitieux". Pour ce film, elle créa des centaines d'études préliminaires à la gouache qui indiquaient précisément aux décorateurs les harmonies colorées des différentes séquences. On peut donc dire que Mary Blair a inventé les colors script. Ses peintures étaient très stylisées et théâtrales. Son influence sera encore plus évidente sur Alice au Pays des Merveilles et Peter Pan. Mary Blair quitta les studios Disney au milieu des années 50 pour s'occuper de sa carrière d'artiste florissante. Elle y revint quelques années plus tard pour participer à la création de l'attraction culte "its a small world".

Après le départ de Frank Churchill, Walt Disney confia la direction musicale des ses films à Oliver Wallace et Paul Smith. L'écriture des chansons fut quant à elles confiée à une nouvelle équipe composée de Jerry Livingston, Mack David et Al Hoffman. Plusieurs séquences musicales restent inoubliables, comme celle où les oiseaux avec les souris fabriquent la robe de Cendrillon et surtout la fameuse chanson de la marraine, Bibidi Bobidi Bou.

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Cendrillon sortit sur les écrans américains le 15 février 1950 et fut un triomphe. Le film, bien que très classique dans sa forme, était un vrai risque financier pour les studios. Il séduisa le public grâce à son histoire enchanteresse, ses personnages drôles et attachants et ses mélodies accrocheuses. Ce succès ouvrit la voie à une nouvelle vague de productions animées de grande qualité, qui feront des années 50, un nouvel âge d'or pour les studios Disney!

 

Recherches graphiques de Mary Blair :

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25 août 2012

Les Indestructibles

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The Incredibles (Les Indestructibles), réalisé par Brad Bird, est le sixième film d'animation des studios Pixar. L'aventure de la famille de super héros commença en l'an 2000, quelques mois après la sortie de Le Géant de Fer, premier film d'animation réalisé par Brad Bird. Ce dernier et une grande partie de son équipe firent leur entrée au sein des studios Pixar, sous l'impulsion de John Lasseter. John et Brad se connaissaient depuis des années, ils s'étaient rencontré lors de leurs études à CalArts, et firent leurs débuts ensemble aux Walt Disney Animation Studios sur Rox et Rouky. John se souvint que Brad semblait si passionné à cette époque, il était le "guerrier anti médiocrité". Par la suite leurs chemins se séparèrent, John parti chez Lucasfilm, tandis que Brad fut engagé chez Amblin Entertainment. Ce n'est que quinze ans plus tard qu'ils se retrouvèrent, lorsque John Lasseter demanda à Brad Bird de le rejoindre chez Pixar. Brad expliqua que John et son équipe avaient peur de reposer sur leurs lauriers, et avaient besoin de sang neuf. Avec sa folie et son énergie inépuisable, Brad Bird était l'homme de la situation, et n'allait pas tarder à le prouver!

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Phillip Bradley Bird, alias Brad Bird, est né le 24 septembre 1957 à Kalispell dans le Montana. Il est le petit dernier d'une famille de quatre enfants qu'ont eu Marjorie A. Cross et Philip Cullen Bird. D'origine irlandaise, son père travaillait dans le business du propane. Passionné par le dessin depuis toujours, c'est au cours d'une visite des Walt Disney Animation Studios à l'âge de 11 ans que le jeune Brad annonça qu'il voudrait devenir animateur. Il réalisa alors son premier court métrage d'animation, qu'il mit deux ans à terminer, Le Lièvre et la Tortue. Ce petit film lui valut d'être remarqué par Milt Kahl, animateur légendaire des Walt Disney Animation Studios qui devint son mentor. Néanmoins, Brad continua ses études et fut diplômé de la Corvallis High School, dans l'Oregon en 1975. Après trois années sabbatique, Brad entra à la California Institute of the Arts (CalArts), dans la première année du programme de formation des animateurs. C'est là-bas qu'il fait la connaissance de nombreux autres futurs talents tels que Tim Burton, John Lasseter, Glen Keane, John Musker ou Ron Clements.
Brad Bird débute sa carrière en tant qu'animateur aux Walt Disney Animation Studios sur Rox et Rouky. Il quittera les studios avant même la sortie du film. Brad travaille alors sur de nombreuses séries animées au département animation, ainsi que sur deux films, Animalympics (1980) et The Plague Dogs (1982). En 1987 il crée la série animée Family Dogs avant de rejoindre les rangs de la célèbre série animée Les Simpson en 1989 pour laquelle il sera réalisateur de plusieurs épisodes ainsi que consultant durant huit saisons. Il rejoint ensuite les studios Warner au milieu des années 90 pour réaliser son premier long métrage d'animation, Le Géant de Fer (1999). Beau succès critique mais quelque peu boudé par le public, ce film marquera un tournant dans sa carrière, lui permettant d'acquérir une véritable reconnaissance artistique. C'est alors que John Lasseter le convainc de rejoindre les studios Pixar pour réaliser un nouveau projet de long métrage. Après Les Indestructibles, Brad Bird récupérera la réalisation de Ratatouille avant de se tourner vers le film live avec le blockbuster Mission Impossible : Protocole Fantôme sorti en 2011.

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Brad Bird avait en projet de réaliser un film de super héros depuis de nombreuses années. Les premières ébauches des personnages ont été réalisé plus de dix ans avant le début de la production. Brad Bird et son équipe n'avaient jamais travaillé sur un film d'animation 3D avant de mettre les pieds aux studios Pixar. Il fallut donc mettre en place des outils adaptés à leur vision et leurs capacités. Ce qui avait attiré Brad Bird chez Pixar c'était qu'ils se moquaient bien de la technologie employée, seul l'histoire  et l'évolution des personnages comptaient.

Lou Romano et Ralph Eggleston se sont occupé de la direction artistique du film. Teddy Newton et Tony Fuclie se sont quant à eux occupé de la création des personnages. Ce sont ces quatre artistes qui ont donné au film son style graphique prononcé. Teddy Newton a travaillé très tôt sur le projet, tout le film porte son empreinte. Ses collages ont largement inspiré le reste de l'équipe. L'artiste a réalisé ses collages en mettant en avant les couleurs et les textures, tout en leur donnant des formes stylisées. Tony Fucile a quant à lui un style plus vivant, pensant ses dessins pour l'animation et le volume. Après avoir étudié les personnages sur le papier, il réalisa des sculptures des personnages, avec la participation de Greg Dykstra, afin d'aider les artiste 3D à appréhender les personnages.

Les Indestructibles était à sa sortie le film Pixar comportant le plus de décors. La maison de la famille, d'E, l'école, la ville, l'océan, la jungle, etc. Il y avait une grande variété d'environnements à créer. Le film se situe dans un univers parallèle, une sorte de monde moderne tel qu'il était imaginé dans les années 60. Les artistes se sont donc beaucoup inspiré de cette époque, tout en lui ajoutant quelques touches contemporaines. Au final les décors sont un savant mélange de réalisme et de fantastique, le tout uni par un même style graphique.

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Le plus gros défi du film fut l'animation des personnages. Les Indestructibles est le premier film Pixar dont les héros sont tous des humains. Les artistes s'étaient déjà essayé à la stylisation et l'animaton d'humains dans le court métrage Geri's Game, afin de mieux étudier les mouvements, les expressions ainsi que les vêtements. En plus de tout ces éléments, les artistes de Pixar se sont mis au défi de créer des chevelures réalistes pour les personnages des Indestructibles. Le personnage de Violette fut celui qui demanda le plus de travail, avec ses longs cheveux raides, la production stagna longtemps sur ce problème avant d'enfin réussir à les animer correctement.
En plus des cheveux, il fallait que l'on voit les muscles des personnages bouger, ce qui était une première pour un film d'animation. Bob étant un super héros musclé, il aurait été impensable de laisser son corps rigide. Brad Bird ne voulait pas que les personnages soient trop réalistes, mais qu'ils caricaturent la réalité. Les artistes caricaturèrent donc la musculature humaine, tout comme la peau. Tout les détails comme les pores, les poils et autres boutons ont ainsi été mis de côté, pour uniquement garder une peau légèrement translucide, qui renvoie la lumière, comme dans la réalité.

La bande originale du film a été confié à Michael Giacchino, compositeur de talent qui collabore pour la première fois avec les studios Pixar. Par la suite, il composera de nombreuses musiques pour le studio (Ratatouille, Là-haut, Cars 2, et les courts métrages L'Homme Orchestre, Exra-terrien, Passage Nuageux et La Luna). Tout comme les décors, la musique de Les Indestructibles s'inspire de la musique des films des années 60, avec des cuivres extrêment présents. C'est également pour cette raison qu'elle fut enregistrée à l'ancienne, sur cassette, et non en numérique.

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Les Indestructibles sortit le 5 novembre 2004 aux US et le 24 novembre en France. Salué par la critique et les spectateurs, le film fit une superbe carrière dans les salles de cinéma du monde entier. Avec un budget estimé à 94 millions de dollars, il remporta pas moins de 260 millions de dollars, uniquement sur le sol américain. En France, le film attira 5,4 millions de spectateurs dans les salles. Pari à nouveau réussi pour les studios Pixar qui effectuaient encore à l'époque un sans faute, que ce soit d'un point de vue technique, scénaristique ou artistique!

 

Recherches graphiques de Lou Romano :

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Color scripts de Lou Romano :

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Collages de Teddy Newton : 

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07 août 2012

La Luna

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Vingtième court métrage des studios Pixar, La Luna est réalisé par Enrico Casarosa. Enrico a rejoint l’équipe des Pixar Animation Studios en juin 2002.  Il commença d’abord à travailler en tant que story artist sur CarsRatatouille et Là-haut, avant de passer réalisateur sur La Luna. Actuellement, Casarosa travaille en tant que ‘chef histoire’ sur un prochain film Pixar. En tant que story artist, Casarosa crée des séquences visuelles à partir du script. Les story artists imaginent également de nouvelles idées et gags, et donnent leurs impressions sur l’intrigue, les personnages et l’histoire du film dans sa globalité. Avec l’aide des story artists, le réalisateur du film trouve l’histoire qu’il veut raconter et la meilleure façon de la raconter. 

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Casarosa puise ses influences dans le travail de Hayao Miyazaki et a grandi en regarder les séries TV de Miyazaki en Italie. Né et élevé à Genoa, Casarosa a déménagé à New York lorsqu’il avait une vingtaine d’années pour étudier l’animation à la School of Visual Arts et l’illustration à la Fashion Institute of Technology. Avant d’arrivée à Pixar, Casarosa travaillait en tant que storyboarder aux Blue Sky Studios sur L’Age de Glace et Robots. Il travailla également en tant que designer et storyboarder pour plusieurs séries TV de Disney Channel, notamment 101 Dalmatiens et PB&J.

Dice Tsutsumi, artiste Pixar et meilleur ami d'Enrico Casarosa fut un des premiers à travailler sur le projet. C'est lui qui donna le style graphique si particulier du film.

La Luna est proposé en avant-programme de Rebelle au cinéma, et sera disponible en vidéo dans le volume 2 des courts métrages Pixar.

 

Recherches de Dice Tsutsumi :

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Dessin d'Enrico Casarosa : 

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Recherches de Katy Wu :

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Recherches de Robert Kondo : 

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14 juin 2012

Les Mondes de Ralph

Les Mondes de Ralph

 

 

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02 juillet 2011

Mélodie Cocktail

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mpmelodytime2_02Dixième long métrage des Walt Disney Animation Studios, Melody Time (Mélodie Cocktail) est l'avant dernier film dit "package" des années 40. Il fait parti des quelques films des studios à avoir été complètement oublié de nos jours. Les temps sont durs aux studios Disney au début des années 40, après la fermeture du marché européen en 1939, dut à la guerre, une grève générale éclate en 1941, la plupart des employés réclamant les primes qui leur avaient été promises durant la production de Blanche Neige et les Sept Nains. Au lieu de satisfaire ses employés, Disney avait alors décidé de mettre en chantier de nouveaux studios à Burbank, jugeant ceux d'Hyperion Avenue trop petits. C'est dans ce contexte économique et sociale difficile que Walt Disney met en chantier plusieurs films à petit budget, espérant ainsi pouvoir palier aux manques de recettes de ses dernières productions. En effet, Pinocchio tout comme Fantasia, aussi fabuleux soient-ils avaient coûté des millions de dollars et n'en n'avaient que trop peu rapporté. En parallèle à cela, les studios Disney ont été réquisitionné par l'armée dès 1941 pour réaliser des films de propagande dont le long métrage Victoire dans les Airs, ou bien encore le mémorable Der Fuehrer's Face, mettant en scène Donald Duck devenu esclave du troisième Reich.
Mélodie Cocktail
fait parti de la dernière vague de productions à petit budget. Le film est composé de sept courts métrages d'animation : C'est un Souvenir de Décembre, Bumble Boogie, Johnny Pépin de Pomme, Petit Toot, A la Gloire d'un Arbre, C'est la Faute de la Samba et Pecos Bill.Tout comme La Boîte à Musique ou Fantasia, Mélodie Cocktail met en scènes des numéros musicaux.
Mélodie Cocktail est sorti au cinéma le 27 mai 1948 et n'a jamais eu l'honneur d'une ressortie par la suite. Cependant les différents courts métrages sont ressortis indépendamment sur grand écran entre 1954 et 1955. Cette même années cinq des sept cartoons de Mélodie Cocktail sont jumelés à quatre cartoons de
La Boîte à Musique pour former Music Land, sorti au cinéma uniquement aux États-Unis, le 5 octobre 1955.

 

Un Souvenir de Décembre :

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Bumble Boogie :

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Johnny Pépin de Pomme :

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Petit Toot :

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23 janvier 2011

L'Homme Orchestre

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L'HOMME ORCHESTRE (2005)

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onemanband_02Sur la grande place d'un village, dans un pays imaginaire, se trouve un homme orchestre jouant timbale, cymbales et trompette. L'endroit est désert, excepté une petite fille. Elle tient une pièce d’or dans la main, brillante au soleil, et se prépare à la jeter dans une fontaine. Avec un regain d’énergie, le musicien séduit la jeune fille ; la voila tentée de laisser son trésor au troubadour. Mais un autre musicien au physique maigre, sec et anguleux, portant un chapeau de fou sur la tête fait son apparition. Il joue avec une série d’instruments à cordes, pour la plus grande joie de la petite fille. Elle hésite. Une bataille musicale s’ensuit.

Tel est le pitch de One Man Band (L’Homme Orchestre) premier court-métrage Pixar à être dirigé par deux réalisateurs. Mark Andrews et Andy Jimenez on déjà eu l'occasion de travailler ensemble par le passé, sur des films tels que Le Géant de Fer ou Spider-man. Ils arrivèrent à Pixar pour travailler avec Brad Bird sur  Les Indestructibles. Andrews était responsable de l’histoire; Jimenez était directeur de la photographie et l’artiste en charge de la construction digitale du storyboard.

Brad Bird, co-producteur exécutif du court métrage, explique la relation de travail du duo: “Mark est le cerveau qui trouve l’idée, et Andy est celui qui la transfert à l’écran… Ils s’adorent et se détestent, se rendent fou l’un l’autre mais ont toujours un profond respect l'un envers l'autre.” Jimenez décrit leur partenariat avec des termes plus imagés : "Mark est un fou armé d'une épée courant sur une colline, et je suis celui qui aiguise sa lame m'assurant que sa pointe est fiable."
Jimenez et Andrews ont tous les deux eux de mauvaises expériences dans d’autres studios, où ils ont du travailler en co-réalisation avec une personne avec qui ils n’ont jamais put s’entendre sur une vision cohérente du film. Alors quand Ed Catmull rapprocha les compères en leur proposant de réaliser un court métrage chez Pixar, ils réalisèrent qu’il leur fallait une idée crédible pour tous les deux. Andrews se rappelle du tout début de leur collaboration :  "le premier mois, nous travaillions Andy et moi sur ce que l’on aimait et nous avons identifié la zone « grise » où nos idées et nos goûts se mélangeaient le mieux."

Les deux futurs réalisateurs présentèrent trois idées lors d’une réunion de scénario au studio. La première était à propos de deux rois rivaux qui se battaient de plus en plus violemment pour le seul plaisir de leur bébé « pourri-gâté », la seconde parlait d’un père qui redécouvrait un parc d’attraction avec son fils et la troisième racontait l’histoire d’une bataille de musiciens. Ce fut la troisième idée que John Lasseter retenu instantanément. L'histoire de ce troisième projet était un parfait mixe entre l’énergie maniaque de Andrew et le coté sentimental de Jimenez. L'Homme Orchestre était né.

L'Homme Orchestre, comme tous les autres courts métrages Pixar, passa par une période de gestation afin que les réalisateurs comprennent complètement leurs personnages et leurs motivations. Dans des versions préliminaires, les troubadours duellistes (Treble et Bass) essayaient de gagner l’attention d’une grande foule. "Nous établissions l’enjeu" explique Andrews, "mais on ne savait toujours pas comment ressentir ce qu’il se passait car on ne pouvait s'identifier à aucun des personnages."
Dans les premiers storyboards, Andrews n’arrêtait pas de revenir sur le dessin d’une petite fille. Il trouva plus facile de comprendre la réaction d’un personnage plutôt que d’une foule. Il tenait cela d'une leçon de réalisation reçu par le réalisateur hollywoodien Frank Capra. Il devint vite évident pour les réalisateurs qu’ils devaient enlever la foule pour se concentrer sur l’interaction entre les musiciens et la petite fille. Malgré tout, les motivations restèrent assez floues. Lors d’une réunion d’histoire, Ed Catmull demanda, "Que fait la petite fille sur cette place?" Il répondit à sa propre question, suggérant qu’elle était là pour jeter une pièce dans la fontaine. "Il devint évident qu’ils allaient jouer pour l’argent de la fillette", dit Andrews, "lls passèrent ainsi d'adorable
à totalement détestable en un instant."

Avec l’histoire bien en place, Andrews et Jimenez créèrent une animatic (une première ébauche du film sous forme de storyboards filmés avec les voix et une ébauche de la musique). La projection test devant John Lasseter ne se passa pas bien. Les jeunes réalisateurs comprirent que leur animatic était plate, fade, car la musique était juste une série de musique aléatoire, en total décalage avec ce qui se passait à l'écran. Pour aller avec l’action montante des musiciens, les réalisateurs avaient besoin de travailler avec un compositeur. On appela alors Michael Giacchino, qui était à l'époque sur le point de composer la bande originale de Les Indestructibles. Il fut très intéressé par les possibilités de L'Homme Orchestre : "La plupart du temps, je ne compose pas pour un film tant qu’il n’est pas complètement terminé, ici j'avais l’opportunité de faire réellement parti de l’histoire." Pour le compositeur, cette opportunité était "le truc le plus cool de l’univers."

Une autre personnalité s’ajouta plus tard au projet, Ronnie Del Carmen, au poste de directeur artistique. Comme Andrews, Del Carmen était superviseur de l'histoire chez Pixar, mais son habilité comme designer et dessinateur lui permettait de changer de casquettes. Une de ses premières tâches fut de créer le village rustique du film. Les réalisateurs souhaitaient mettre en place leur histoire dans un monde imaginaire et perdu dans le temps, Del carmen incorpora donc quelques détails hétéroclites : pizzeria italienne, folklore mexicain (Southwestern terra-cotta) et de l’architecture tibétaine. La lumière de la place du village était inspirée d’une peinture de l’artiste allemand, inconventionnel et lunatique, Sowa. "C’est vraiment grâce au travail de Ronnie que fut créé une ville hors du temps et de l’espace, avec une fusion magnifique de différents styles," dit Jimenez. Il se remémora avec amusement qu’a chaque fois qu’il passait le film dans un festival français, allemand ou Italien, l’audience demandait au réalisateur si L'Homme Orchestre était inspiré d’une ville particulière de leur pays.
Une autre tâche pour Del Carmen était de créer la petite fille. Del Carmen la surnomma Tippy. Les instructions qu'il reçut étaient simples : "Tout ce que nous lui avions dit était que c'était une petite fille curieuse qui devait nous émouvoir," dit Jimenez. Vers la fin du film, quoi qu'il se passe, la mignonne petit bouille doit devenir dur. Quand la précieuse pièce est perdu dans les égouts, elle va tendre la main avec conviction vers les musicien décontenancés et leur demander un dédommagement. Del carmen développa cette scène avec une étude décomposée du personnage par dessin séquencé en une seule page. Quand Jimenez et Andrews virent ses dessins, ils surent qu’il tenait leur personnage.
 

A l’image des deux musiciens en compétition, Jimenez et Andrews ont eu nombreuses disputes, certaine sous la forme de grosses engueulades. Malgré tout, ils étaient en parfaite osmose pour poursuivre un but commun : faire un grand film. Del Carmen s'entendit très bien avec les réalisateurs grâce à leur habilité à prendre des décisions et à ne pas laisser l’équipe artistique en attente ou dans le doute, une expérience que Jimenez et Andrews avaient déjà connu avec d'autres réalisateurs et qu'ils ne voulaient surtout pas imiter. Del carmen admire les décisions de Andrews et Jimenez quand au style du film : "Les possibilités offertes par l’image de synthèse sont infinies ; nous voulions rendre honneur à toutes ces possibilités. Jimenez et Andrews travaillaient à l’instinct. Même dans l’incertitude, ils prenaient des décisions, puis en prenaient des différentes plus tard, le principal étant qu'ils fassent des choix."

Une fois le background établi, il restait encore beaucoup de travail pour les réalisateurs. Andrews était comme estomaqué par la myriade d’options possibles offertes pour un réalisateur : "Les différents départements comme l’ombrage, le modeling, la lumière, le rendu ou l’animation ont besoin des détails les plus précis pour travailler… Du rendu des plis sur un vêtement, du grain du bois du violon ou encore des reflets du chrome sur les basses ou les trompettes. La forme des nez des personnages était vraiment le plus fastidieux. On devait également décider si les cordes des instruments devaient vibrer ou pas. Comment vouliez vous que je le sache ! C’était un truc de fou."
Heureusement pour Andrews, le reste de l’équipe Pixar arrangea les choix infinis en un nombre gérable d’options. "Notre superviseur technique, Bill Polson, nous sauva de la galère plus d’une fois", admet Andrews. "Il calmait le jeu en faisant la part entre ce que nous voulions et jusqu’où nous pouvions aller, il remuait ciel et terre pour nous présenter cinq versions différentes de chaque élément. Il devint plus facile pour nous de choisir, comme un QCM".

Ainsi, malgré les difficultés durant le développement de l’histoire ou la montagne de choix possible pour leur toute première réalisation, Andrews et Jimenez jouèrent leur musiques ensemble, et L'Homme Orchestre fut terminé en huit mois, ce qui était un record pour la réalisation d'un court métrage contemporain.

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Texte traduit du livre The Art of Pixar Shorts Films par Guillaume Amiot, encore merci pour son aide précieuse.

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12 septembre 2010

Le Livre de la Jungle

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Affiche_am_ricaine__1967__0219ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, The Jungle Book (Le Livre de la Jungle) est un film important dans l'histoire des studios. En effet il s'agit du tout dernier long métrage d'animation auquel a participé Walt Disney. Bien que le film soit sorti dix mois après sa disparition, ce dernier marqua de son emprunte l'ensemble de la production. Depuis l'échec financier de La Belle au Bois Dormant en 1959 (le film avait coûté la coquette somme de six millions de dollars, un record pour l'époque, difficilement renfloué), Walt Disney s'était quelque peu désintéressé de l'animation, pensant en avoir fait le tour après près de quarante années passées dans le métier. L'homme était ainsi pris par d'autres gros projets comme son tout nouveau parc à thème Disneyland, ses émissions TV ou bien ses séries à succès. Néanmoins le projet d'adaptation du célèbre livre de Rudyard Kipling, Le Livre de la Jungle, titilla à nouveau sa curiosité et l'incita à s'investir comme jamais dans ce projet qui, il ne le sait pas encore, sera son dernier...

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Rudyard Kipling                                Bill Peet                                storyboard de la première version du film par Bill Peet

Rudyard Kipling est naît le 30 décembre 1865 à Bombay de parents anglais fraîchement débarqués en Inde. Son père, sculpteur et professeur exerçait à la Jejeebhoy School of Art de Bombay. Son prénom provient du lac Rudyard, situé dans la région anglaise du Staffordshire, d'où étaient originaire ses parents. Kipling quitte l'Inde à l'âge de six  ans, comme le veut la tradition anglo-indienne, pour rejoindre une pension en Angleterre où il suivra une éducation britannique traditionnelle. Après être passé par une école de préparation militaire, il revient en Inde en 1882, après s'être vu refusé sa demande de bourse pour entrer à Oxford. Il se consacre alors à l'écriture de nouvelles. En 1889, il quitte à nouveau l'Inde pour débuter un long voyage en Amérique du Nord, avant de finalement revenir en Angleterre où il connaîtra ses premiers succès littéraires. En 1892, après un autre grand voyage dans l'hémisphère Sud, Rudyard Kipling revient à Londres pour épouser Carrie Balestier, sœur de son ami Wolctott Balestier décédé peu de temps avant, avec qui il s'installera un peu plus tard aux États-Unis, dans le Vermont. C'est à cette époque que Kipling écrivit Le Livre de la Jungle, puis Le Second Livre de la Jungle, publiés respectivement en 1894 et 1895. Le Livre de La Jungle était un recueil de nouvelles inspirées des nombreux séjours de l'auteur  en Inde. Les trois histoires les plus connues étaient celles où l'on suivait les aventures de Mowgli, un "petit d'homme" élevé par des loups au milieu de la jungle. Après quatre années passées dans le Vermont, Rudyard Kipling regagne l'Angleterre en 1896 pour s'établir définitivement dans un village du Surrey. Il reçoit le prix Nobel de littérature en 1907. C'était le premier anglophone à recevoir ce prix, crée en 1901. Rudyard Kipling décède en 1936.

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Storyboards de la première version du film par Bill Peet

Adapter Le Livre de la Jungle sur grand écran n'était pas une mince affaire. Pour preuve, un seul film fut réalisé  en 1942 d'après le livre de Kipling, avant que Walt Disney ne s'y intéresse. Ce dernier confia l'adaptation du récit à Bill Peet, un des scénaristes les plus talentueux du studio. C'est d'ailleurs lui qui conseilla Walt Disney de se procurer les droits du livre de Kipling. Walt lui avait demandé sur quel projet il aimerait travailler après Les 101 Dalmatiens et Merlin l'Enchanteur. Bill Peet répondu Le Livre de la Jungle! Son argument principal était que l'histoire leur permettrai de développer d'excellents personnages animaux, dans la plus pure tradition des studios. C'est ainsi que Disney parti pour Paris accompagné de Bob Thomas (auteur de l'excellente biographie Walt Disney : Un Américain Original) pour rencontrer les héritiers de Rudyard Kipling afin de négocier les droits du Livre de la Jungle. Dès le retour de Disney, Bill Peet se mit au travail et passa les huit mois qui suivirent à lire et relire le livre de Kipling, écrire le premier scénario et dessiner le storyboard du film dans son intégralité. Malheureusement sa version du film ne verra jamais le jour, Bill Peet ayant quitté les studios après une mésentente avec Walt Disney.... Certains pensent que la raison de ce départ était que Bill Peet n'avait pas la même vision que Disney sur le film. Et en effet, les premières ébauches de l'artiste montraient un film plutôt sombre et sérieux, alors que Walt voulait tout le contraire. Bill Peet avait aussi une belle carrière d'illustrateur qui l'attendait à l'extérieur des studios Disney, il n'avait donc plus grand chose à perdre et écrivit le film qu'il voulait voir réaliser, sans se soucier de savoir s'il était proche ou non de l'esprit de Disney. Peet avait d'ailleurs prévu dès le début du projet de quitter les studios une fois le film terminé. Ce conflit ne fit qu'accélérer ses plans.

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Al Dempster, Bill Layne et Art Riley - Ken Anderson, Wolfgang Reitherman et son équipe de superviseurs de l'animation

Le projet changea ainsi de main et fut confié à Wolfgang Reitherman qui devint le producteur et le réalisateur du film. C'était la troisième réalisation de l'artiste après Les 101 Dalmatiens et Merlin l'Enchanteur. La direction artistique du projet fut confié à Ken Anderson qui s'occupa de la création des personnages. Chose assez rare pour être souligné, les esquisses préparatoires de Ken furent très vite extrêmement proches du rendu final des personnages! Pour le scénario, Disney demanda à trois scénaristes, Ralph Wright, Vance Gerry et Larry Clemmons, de prendre le relais de Bill Peet dont le script fut purement et simplement mis de côté. Les consignes de Disney étaient les suivantes : "Ne lisez pas le livre, faisons le cœur du film, développons nos personnages, amusons-nous avec eux. Que le public soit ému du sort du gamin. Le début et la fin du film en découleront naturellement."
Le souci de Walt Disney de s'éloigner de l'œuvre de Kipling revient constamment dans les témoignages. L'un des compositeurs du film, Richard Sherman, se souvient des premières réunions de travail : "Le Livre de la Jungle était une commande sortant de l'ordinaire pour mon frère Robert et moi. Ça s'est fait à partir d'une réunion qu'on a eue avec Walt en 1965. Les gens parlaient d'un grand ramdam survenu quelques semaines plus tôt. J'ignorais qu'ils développaient un projet adapté du roman de Rudyard Kipling. Bill Peet était un grand scénariste, nous avions eu la chance de travailler avec lui sur Merlin l'Enchanteur. Sa version du Livre de la Jungle était très fidèle au livre, sombre et mystérieuse. Walt a finalement tranché : "Ce n'est pas du Disney. Ce n'est pas ce que je veux faire. Ce serait un désastre." C'était aussi simple que ça."

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Ollie Johnston - Bill Layne - de g. à d. Ken Anderson, Frank Thomas, Wolfgang Reitherman, Milt Kahl et Larry Clemmons

Milt Kahl, considéré par Walt Disney comme le plus brillant de ses animateurs et le dessinateur le plus doué fut nommé superviseur de l'animation du film, une première dans sa longue carrière au studio. L'influence de l'artiste est manifeste dans chaque scène du film. Pour aider les animateurs, il créa les premiers plans de Mowgli, Bagheera, Kaa, le roi Louie, les quatre vautours, et assuma l'intégralité de l'animation de Sher Khan. Ollie Johnston s'occupa de la majorité des plans de Bagheera mais surtout de l'animation de Baloo. Voici ce qu'il dit sur la genèse du personnage : "Au début nous n'avions pas encore trouvé sa vraie personnalité. C'était un ours quelconque. Nous pensions qu'en faire un ours jaune - comme Winnie l'Ourson - lui conférait un aspect gentil. Walt n'était pas partisan de ce choix. Nous avons alors essayé un ours brun qu'il n'aimait pas non plus. "Pourquoi ne pas essayer un ours gris?" a-t-il dit. Nous l'avons testé et il a estimé qu'il s'intégrait mieux dans le décors de la jungle. Au départ il n'avait pas un rôle très important, c'est grâce à Phil Harris , (la voix originale du personnage) que Baloo prit son envol et qu'il trouva sa vraie personnalité."
Frank Thomas, l'éternel moitié d'
Ollie Johnston s'occupa sans surprise d'animer Mowgli, le meilleur ami de Baloo. Il s'occupa également de la majorité des scènes du roi Louie et du serpent Kaa. Dans la première version du storyboard crée par Bill Peet, Kaa n'apparaissait qu'une seule fois, mais Walt Disney le trouva tellement irrésistible qu'il demanda à ses scénaristes de rajouter une séquence le mettant en scène avec Shere Khan.
Par soucis d'économie
Wolfgang Reitherman demanda à ses animateurs de reprendre des scènes animées d'anciens films et de les modifier pour les intégrer au Livre de la Jungle. Ce procédé sera par la suite souvent utilisé durant la décennie suivante. Ainsi nous retrouvons dans le film des scènes de Le Crapaud et le Maître d'Ecole (la fuite de Baloo et Mowgli du repaire des singes), Merlin l'Enchanteur (Mowgli se faisant lécher par les loups) ou bien encore Les 101 Dalmatiens (l'animation des louveteaux).

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Robert B. et Richard M. Sherman                                     Phil Harris                                       
Sterling Holloway

Le Livre de la Jungle est sorti sur les écrans américains le 18 octobre 1967, dix mois après la mort de Walt Disney. Il devient très vite l'un des plus grands succès du studio. En France, le film reste encore à l'heure actuel le plus gros succès d'un film d'animation Disney au cinéma, si l'on compte ses ressorties. Il signe également la fin d'un âge d'or  pour l'animation  mondiale et le début d'une période de doute pour les artistes du studio Disney en manque de repères sans leur bon oncle Walt... Bien que très éloigné de l'œuvre originale de Kipling, Le Livre de la Jungle de Walt Disney est avant tout une histoire riche en amitié et en humour, certainement l'un des films les plus optimistes jamais réalisé de son vivant. Une œuvre intemporelle.

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Recherches de Ken Anderson :

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Recherches de Milt Kahl :

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Autres recherches :

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11 juin 2010

Toy Story 2

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toystory2w_02Toy Story 2 est le troisième long métrage des studios Pixar. Après l'énorme succès du premier film, Disney décida immédiatement que Toy Story devrait avoir une suite. Tout d'abord prévu pour le marché de la vidéo, le film sorti finalement au cinéma en 1999, après que John Lasseter ai joué des pieds et des mains pour prouver que son film méritait de passer dans les salles obscures. En effet, à cette époque, les studios Disney était en pleine production de nombreuses suites de Grands Classiques qu'ils destinaient au marché de la vidéo. Mais tout était différent pour un film en images de synthèse. Cinq ans séparent le premier film de Toy Story 2, la technologie a énormément évolué durant ce court laps de temps. Cela permit aux scénaristes d'imaginer une histoire se passant dans bien plus d'endroits que dans Toy Story où l'on se cantonnait à la chambre d'Andy, la maison de Syd et un bref passage à Pizza Planet. Ils étaient ainsi plus libres de créer une suite exactement comme il l'auraient souhaité. Autre avantage pour cette suite, de nombreuses idées écartées lors de la réalisation du premier film refirent surface pour le second! La scène du cauchemar de Woody par exemple était à l'origine rattaché à Toy Story. Tout ces éléments mis bout à bout firent de Toy Story 2 une des rares suites à surpasser le film original.

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L'histoire de Toy Story 2 s'inspire directement de l'expérience de John Lasseter. Ce dernier est un grand collectionneur de jouets, dont beaucoup d'anciens et de pièces uniques hors de prix. Lorsque ses jeunes garçons viennent à son bureau ils adorent jouer avec tout ces objets de collection, ce qui a pour conséquence de mettre Lasseter dans un état de panique permanent! C'est de cette attitude plutôt étrange (les jouets sont fait pour les enfants, pas pour prendre la poussière sur une étagère), qu'est parti le scénario de Toy Story 2.
Nous retrouvons à nouveau
John Lasseter à la réalisation de ce second volet, mais cette fois-ci deux co-réalisateurs l'accompagnent : Lee Unkrich et Ash Brannon. Diplômé de l'école de cinéma de l'USC (University of Southern California) en 1991, Lee Unkrich entame sa carrière dans le cinéma et la télévision en prises de vue réelles, travaillant notamment sur la série Les Dessous de Palm Beach. Arrivé en 1994 chez Pixar, il travaille comme monteur sur Toy Story en 1995, puis sur 1001 Pattes (a bug's life) en 1998, pour lequel il assure également certaines voix additionnelles. Co-réalisateur, monteur et à nouveau voix additionnelles sur Toy Story 2 en 1999, Lee Unkrich co-signe par la suite Monstres & Cie en 2001. Deux ans plus tard, il coréalise avec Andrew Stanton, Le Monde de Nemo avant de devenir pour la première fois réalisateur sur Toy Story 3.
Ash Brannon débute sa carrière aux Walt Disney Animation Studios en tant que stagiaire au département animation sur La Petite Sirène. Il rejoint ensuite Warner Bros Feature Animation en tant qu'animateur. On le retrouve par la suite aux studios Pixar où il est engagé en 1994 pour travailler sur l'adaptation vidéoludique de
Toy Story puis de 1001 Pattes (a bug's life). Après avoir co-réalisé Toy Story 2, Ash Brannon part rejoindre Dreamworks Animation pour travailler sur Space Monkeys, film qui sera finalement annulé. Brannon quitte alors Dreamworks pour rejoindre les studios d'animation de Sony pour réaliser Les Rois de la Glisse sorti en 2007. Il serait en ce moment en train de travailler sur un nouveau film nommé Turkeys.

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La production de Toy Story 2 fut certainement une des plus difficiles pour les artistes du studio. Tout d'abord destiné au marché de la vidéo, Toy Story 2 aurait dut demander moins de temps et de travail. Le second projet de long métrage des studios, 1001 Pattes (a bug's life) était déjà en route lorsque Pixar accepta de réaliser une suite à Toy Story. Disney souhaitait sortir le film uniquement en vidéo, au grand dame de Pixar qui ne voulait pas faire une suite au rabais de son premier bébé..  Ils acceptèrent néanmoins, l'équipe se sentant capable de travailler sur deux projets simultanément, l'un pour le cinéma et l'autre pour la vidéo. Mais la donne changea lorsque Disney décida, sous l'impulsion de John Lasseter, de sortir Toy Story 2 au cinéma. C'était alors deux productions de long métrages destinées aux salles obscures qui étaient mise en chantier pratiquement en même temps! Un gros défi pour Pixar qui ne comptait pas à cette époque une aussi grosse équipe créative qu'aujourd'hui. Alors que Toy Story 2 aurait dut-être produit par une équipe moins expérimentée (pour ne pas dire moins talentueuse) pendant que les "vétérans" travaillaient sur 1001 Pattes (a bug's life), ces derniers durent mettre les bouchées double et travailler sur les deux projets en même temps pour pouvoir sortir Toy Story 2 dans les délais, c'est à dire seulement un an  après 1001 Pattes (a bug's life). La production fut ainsi extrêmement rapide... Et éreintante! Le scénario initialement prévu pour la sortie en vidéo fut raboté de tout côté pour ne garder que le meilleur, certaines scènes abandonnées du premier film furent également reprise afin d'allonger l'intrigue. Cette lourde tâche fut confiée à plusieurs hommes ayant déjà fait leur preuves, Pete Docter (futur réalisateur de Monstres & CieLà-Haut et Inside Out), Andrew Stanton (futur réalisateur de Le Monde de Nemo et WALL•E) et le regretté Joe Ranft. La pression sur les studios Pixar était grande, Disney leur faisaient entièrement confiance et il n'était pas question de se rater!

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Finalement, au grand soulagement de Disney, Toy Story 2 fut terminé dans les temps et sortit à la date prévue, le 13 novembre 1999. Le film fut sans surprise un énorme succès, il rapporta la coquette somme de 245 millions de dollars sur le sol américain et 239 millions de dollars dans le monde. L'engouement pour la bande à Woody est ainsi resté intact durant ces cinq années d'absence! Le film eut droit à une ressortie au cinéma en 2009 en Disney Digital 3-D, tout comme le premier opus, pour patienter avant la sortie du troisième volet de la saga prévu pour 2010. Terminons avec une petite anecdote pour vous la péter devant vos amis : Toy Story 2 fut le premier film à être projeté en numérique en Europe, le 2 février 2000 au Gaumont Aquaboulevard de Paris.  

 

Recherches graphiques :

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