The Art of Disney

Bonjour et bienvenue à tous sur The Art of Disney Animation, le blog entièrement dédié aux recherches artistiques des films d'animation Disney ! Créer un long métrage d'animation c'est tout un art! Dessins d'études, peintures, sculptures, story boards, re

22 décembre 2013

Les Aventures de Winnie l'Ouson

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22ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, The Many Adventures of Winnie the Pooh (Les Aventures de Winnie l'Ourson) regroupe trois moyens métrages des aventures de Winnie et sa bande sortis précédemment au cinéma en avant-programme de films live. Nous retrouvons ainsi Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel proposé avant Quatre Bassets pour un Danois sorti le 4 février 1966, Winnie l'Ourson dans le Vent proposé avant la ressortie de Le Cheval aux Sabots d'Or le 20 décembre 1968 et enfin Winnie l'Ourson et le Tigre Fou diffusé devant la ressortie de L'Île sur le Toit du Monde le 20 décembre 1974.

Alan Alexander Milne, l'auteur des livres de Winnie l'Ourson   Les Aventures de Winnie l'Ourson - Christopher Robin Milne accompagné de sa peluche favorite

Winnie l'Ourson a été créé par l'écrivain Alan Alexander Milne. Né le 18 janvier 1882 à Londres, A. A. Milne était le troisième et dernier fils de John Milne, directeur d'une petite école privée qu'il dirigeait avec sa femme Sarah. Après ses études, A. A. Milne participe au magazine satirique Punch en écrivant quelques essais humoristiques. Il sera finalement embauché en 1906 comme assistant d'édition. En 1913 il se marie avec Dorothy de Selincourt qui n'est autre que la marraine d'Owen Seaman, l'éditeur de Punch. Durant la Première Guerre mondiale, A. A. Milne servira à partir de 1915 comme officier dans la Royal Warwickshire Regiment. Il sera démobilisé en 1919 pour raison de santé. Milne décide alors de ne pas retourner chez Punch mais de se mettre à écrire des pièces de théâtre. Il aura son premier succès dès 1920 avec la pièce Mr. Pim Passes By. Le 21 août de la même année naîtra Christopher Robin Milne, l'unique enfant qu'il aura avec Dorothy. Milne continue alors d'écrire des pièces, mais également des poèmes et des nouvelles. C'est en 1924 que l'auteur parle pour la première fois du petit ourson dans le poème Teddy Bear, publié dans le recueil de poèmes When we Were Very Young. Il faudra attendre 1926 pour qu'A. A. Milne lui consacre finalement tout un ouvrage sobrement intitulé Winnie-the-Pooh. L'auteur y raconte les aventures d'un jeune garçon et des ses peluches au milieu d'une forêt imaginaire. Ses récits sont dès lors accompagnés de superbes illustrations signées Ernest H. Shepard (qui a comme lui fait ses armes chez Punch) qui feront en partie le succès des aventures du petit ourson. Ce dernier réapparaît dès 1927 dans le recueil de poèmes Now We Are Six, puis dans The House at Pooh Corner en 1928, second et dernier livre qui lui sera entièrement consacré. Par la suite, A. A. Milne abandonne les livres pour enfants et consacre le plus clair de son temps à s'occuper de sa famille, le succès de Winnie l'ayant mis lui et ses proches à l'abri financièrement. Il écrira encore tout de même quelques récits plus adultes avant de disparaître le 31 janvier 1956 à l'âge de 74 ans.
Pour la création de Winnie et sa bande, A. A. Milne tira son inspiration directement de son fils Christopher Robin Milne et de ses peluches favorites qui deviendront les héros de ses récits imaginaires. La peluche préférée du jeune garçon était un ourson du nom de Winnie, acheté chez Harrods pour son premier anniversaire. L'ourson fut prénommé Winnie en référence à l'ourse Winnipeg du zoo de Londres, où avaient l'habitude de se rendre le jeune garçon et son père.

Les Aventures de Winnie l'Ourson - Illustration d'Ernest H Shepard   Les Aventures de Winnie l'Ourson - Illustration d'Ernest H

Walt Disney s'intéresse très tôt à l'oeuvre maîtresse de A. A. Milne. Après le triomphe de Blanche Neige et les Sept Nains en 1937, Walt et ses équipes sont à la recherche de nouvelles histoires à adapter en longs  métrages d'animation. Ainsi dès 1938, Walt Disney débute une correspondance écrite avec Curtis Brown, l'agent d'A. A. Milne, dans l'optique d'obtenir les droits de Winnie l'Ourson. Ce choix n'est bien évidemment pas anodin, Winnie a déjà à cette époque une énorme popularité. Il sera d'ailleurs une des premières licences à succès du marché naissant des produits dérivés dont les droits firent la fortune de Stephen Slesinger (le petit ourson rapporta 50 millions de dollars lors de sa première année d'exploitation sur le sol américain en 1930). Bien qu'intéressé, Walt Disney mit plus de trente ans avant d'acquérir les droits de Winnie l'Ourson, constamment occupé par d'autres projets. Les droits du petit ourson pour le cinéma et la télévision sont tout d'abord acquis en 1958 par la National Broadcasting Corporation (NBC) qui souhaitait réaliser une série TV dérivée des livres de Milne. Après un pilote peu convaincant, les droits revinrent finalement aux héritiers de A. A. Milne en 1960. Walt Disney, qui avait bien évidemment gardé un oeil sur la situation, entra alors en négociation afin de récupérer les droits. Ce sera chose faite dès juin 1961. Bien conscient du potentiel commercial du petit ourson, il  récupère par la même occasion les droits acquis par Slesinger sur les produits dérivés.
Il faudra attendre 1964 pour que Walt Disney commence à parler à ses équipes de son projet d'adapter les livres de Winnie l'Ourson en long métrage d'animation. Il décidera finalement d'étaler sa production dans le temps et de réaliser trois moyens métrages au lieu d'un seul long métrage. En effet, le public américain des années 60 n'étant pas très familier avec l'univers du petit ourson (en tout cas pas forcément le public visé par le cinéma), Walt Disney pensa qu'il vallait mieux l'habituer en douceur au personnage et commencer par un moyen métrage de 25 minutes qui accompagnera la sortie d'un de ses films live. Le but final restait tout de même de réunir les trois moyens métrages pour en faire un long métrage. Il s'agissait aussi pour Walt Disney de tester les personnages et voir si le public allait les adopter ou non. De plus, en réalisant un moyen métrage, la prise de risque financière était forcément moins importante.

Les Aventures de Winnie l'Ourson - Winnie et Walt Disney (1965)   Les Aventures de Winnie l'Ourson - Robert B Sherman (compositeur) et Wolfgang Reitherman (réalisateur)

Le premier moyen métrage a être mis en production sera Winnie the Pooh and the Honey Tree (Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel) basé sur les deux premiers chapitres du livre Winnie-the-Pooh : We Are Introduced et Pooh Goes Visiting, ainsi que sur quelques séquences piochées dans le reste du livre. Walt Disney confia la réalisation de ce premier opus à Wolfgang Reitherman qui signe ici sa seconde réalisation après Merlin l'Enchanteur. Animateur de talent, Woolie fut quelque peu surpris de se voir confier la réalisation de Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel. En tant que grand spécialiste des scènes d'action, il vit l'arrivée de ce nouveau projet comme une punition ! En effet, pourquoi Walt Disney lui confiait l'adaptation d'une étrange histoire anglaise où il ne se passait absolument rien ? Probablement car Woolie était le mieux placé pour "américaniser" le récit, et qu'en tant que néophite de l'oeuvre de Milne il se moquerait bien des fans de l'écrivain qui pourraient crier au sacrilège.
L'équipe en charge du scénario était composée de vétérans tels que Ken Anderson, Larry Clemmons et Xavier Antencio, mais aussi de Walt Disney en personne qui suivi de près l'évolution du récit. L'équipe en charge des layouts et des décors étaient également composée d'artistes expérimentés comme Basil Davidovich et Al Dempster. La partie musicale fut quant à elle confiée à Richard et Robert Sherman qui signent ici leur première composition pour un film d'animation Disney (ils ont auparavant fait leurs preuves sur plusieurs films live des studios). Du côté des animateurs, la plupart des Nine Old Men étaient alors occupés sur d'autres projets : Marc Davis travaillait pour les parcs à thèmes, alors que Frank Thomas, Ollie Johnston et Milt Kahl travaillaient sur Le Livre de la Jungle qui venait d'entrer en production. Ainsi, seul Eric Larson et John Lounsbery ont été assigné au projet. Pour autant, d'autres animateurs vétéran moins connus mais tout aussi talentueux ont également participé au film, comme Hal King, John Sibley ou bien encore Eric Cleworth.
Wolfgang Reitherman et ses équipes furent confronté durant la réalisation de ce premier opus à trois problèmes majeurs : jusqu'où devait-il modifier le design des personnages créés par Ernest H. Shepard pour les adapter aux contraintes de l'animation tout en restant fidèle au style de l'artiste ? Comment traduire l'humour verbale de A. A. Milne en humour visuel ? Et enfin comment un producteur américain se débrouille pour adapter un récit on ne peut plus britannique ?

img068   Les Aventures de Winnie l'Ourson - Sterling Holloway (voix originale de Winnie) et Winnie à Disneyland (1968)

Concernant la sauvegarde du style de Shepard, celui-ci passa principalement par les décors, très fidèles aux illsutrations du livre original (la couleur en plus). Du côté de l'animation, les animateurs ont comme prévu du modifier l'apparence des personnages pour les adapter au format, le style de Shepard étant incompatible en l'état. Pour autant, ils restent assez proches de leurs modèles originaux, toute personne ayant lu les livres n'aura ainsi aucun mal à reconnaître ses personnages favoris. Winnie fut sans aucun doute le personnage le plus difficile à animer. Étant un ours en peluche, les animateurs n'avaient aucune références réelles sur lesquelles se baser (contrairement à Coco Lapin ou Maître Hibou qui sont inspirés d'animaux existants). De plus le personnage est totalement dénué d'articluations ou mêmes de doigts, rendant son animation encore plus délicate à réaliser. Pour donner plus de personnalité au personnage (et pour le rendre psychologiquement plus facile à animer), il fut décidé de lui ajouter un petit T-shirt rouge. Comme pour le short rouge de Mickey Mouse dans ses premiers cartoons, le T-shirt de Winnie permettait également au personnage de ressortir plus lorsqu'il se trouvait sur des décors unis.
Winnie l'Ourson et l'arbre à Miel est sorti le 4 février 1966 en avant-programme du film Quatre Bassets pour un Danois. Le public américain tomba très vite amoureux du petit ourson, mais cela fut bien différent en Angleterre où l'accueil fut plus mitigé. Certain aimaient beaucoup la version Disney de Winnie tandis que d'autres la rejetaient en bloc. Ce fut le cas par exemple de Felix Barker, critique de cinéma, qui  accusa Walt Disney d'avoir tout simplement tué Winnie l'Ourson. Pire encore, Ernest H. Shepard, l'illustrateur des éditions originales compara le film à une parodie. Ces mauvaises critiques un peu attendues n'empêchèrent pas les Walt Disney Animation Studios de mettre très vite en chantier un second moyen métrage. Malheureusement celui-ci se fera sans Walt Disney qui disparu au mois de décembre 1966... À ce moment, le studio était en train de terminer Le Livre de la Jungle et se préparait à débuter la production de Les Aristochats. Avant de débuter l'animation de ce dernier, il fut décidé d'intercaler la réalisation de la suite de Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel.

De gauche à droite - John Lounsbery, Ollie Johnston, Milt Kahl, Larry Clemmons, Wolfgang Reitherman, Hal King et Frank Thomas   33598216 02

Winnie the Pooh and the Blustery Day (Winnie l'Ourson dans le Vent) s'inspire principalement du chapitre IX du livre Winnie-the-Pooh (In Wich Piglet Is Entirely Surrounded by Water) et des chapitres II et VIII de The House at Pooh Corner (Tigger Has Breakfast et Piglet Does a Very Grand Thing). Contrairement au premier opus, celui-ci eut droit à une production triple A, tous les animateurs du studio étant disponibles pour travailler sur le projet. Nous retrouvons ainsi Frank Thomas, Ollie Johnston, Milt Kahl et John Lounsbery à l'animation. En dehors de Milt Kahl qui anima la quasi totalité des plans de Tigrou (qui fait ici sa première apparition), chaque animateur travailla sur plusieurs personnages. Wolfgang reprit sa casquette de réalisateur après avoir finalisé Le Livre de la Jungle, son deuxième long métrage. Soulagé par le chaleureux accueil du public (américain), Woolie continua sur sa lancé en tentant de retranscrire au mieux l'univers de A. A. Milne sans se sentir obliger d'américaniser le récit de façon excessive. Sorti le 20 décembre 1968, Winnie l'Ourson dans le Vent eut encore plus de succès que son prédécesseur et fut même très bien accueilli en Angleterre ! Considéré comme encore meilleur que le premier opus, Winnie l'Ourson dans le Vent eut les honneurs de l'academie des Oscars en recevant l'Oscar 1969 du meilleur court métrage d'animation. C'est donc en toute logique qu'un troisième moyen métrage fut mis en production.
La production de Winnie the Pooh and Tigger Too (Winnie l'Ourson et le Tigre Fou) fut intercalée entre Robin des Bois et Les Aventures de Bernard et Bianca. À cette époque les animateurs vétérans étaient tous proches de la retraite et étaient rejoint par une nouvelle génération d'animateurs fraîchement sortis de CalArts (l'école d'Art créé par Walt Disney). Nous retrouvons ainsi de nouvelles têtes tels que Don Bluth ou Andy Gaskill (futur directeur artistique sur Le Roi Lion). La combinaison des vétérans et des nouveaux talents ont permis à Winnie l'Ourson et le Tigre Fou d'avoir droit à une production de grande qualité. John Lounsbery remplace ici Wolfgang Reitherman à la réalisation. Le moyen métrage est inspiré des chapitres IV et VII du livre The House at Pooh Corner (Tiggers Don't Climb Trees et Tigger is Unbounced) et d'une séquence clé du chapitre III de Winnie-the-Pooh (Pooh and Piglet Go Hunting). Winnie l'Ourson et le Tigre Fou est sorti le 20 décembre 1974 et fut comme ses prédécesseurs couronné de succès. Et c'est en 1977 que le long métrage que Walt Disney avait imaginé treize ans plus tôt sorti enfin sur les écrans sous le titre Les Avenutres de Winnie l'Ourson, avec en bonus une conclusion inédite.

Welcome to Pooh Corner (1983)   L'attraction The Many Adventures of Winnie the Pooh à Walt Disney World

Mais l'aventure ne faisait que commencer ! En 1983 sort un quatrième moyen métrage, Winnie the Pooh and a Day for Eeyore (Winnie l'Ourson et une Sacrée Journée pour Bourriquet), toujours réalisé par les Walt Disney Animation Studios. La bande à Winnie est alors plus populaire que jamais, devenant une des licences les plus rentables des studios (on ne compte plus les produits dérivés à l'effigie des personnages de la Forêt des Rêves Bleus). La même année Winnie l'Ourson débute sa carrière à la télévision avec la série Welcome to Pooh Corner (le programme sera renommé Les Aventures de Winnie l'Ourson en France et diffusé sur France 3 avec Jean Rochefort à la présentation). Composé de séquences live mettant en scène les characters présents dans les parcs, la série enchanta toute une génération d'enfants. En 1988 c'est cette fois-ci sous le format animé que Winnie l'Ourson continu d'émerveiller nos chères têtes blonde avec la série Les Nouvelles Aventures de Winnie l'Ourson, réalisée par Disney Television Animation. En 1997 sort directement en vidéo la suite du film original, Winnie l'Ourson 2 : Le Grand Voyage réalisée par les DisneyToon Studios. S'en suivront plusieurs films dont certain eurent les honneurs d'une sortie au cinéma : Winnie l'Ourson : Joyeux Noël (1999), Les Aventures de Tigrou (2000), Winnie l'Ourson : Bonne Année ! (2002), Les Aventures de Porcinet (2003), Les Aventures de Petit Gourou (2004), Winnie l'Ourson et L'Efélant (2005) et Lumpy Fête Halloween (2005). En 2009, Winnie et sa bande font leur grand retour aux Walt Disney Animation Studios avec la mise en chantier d'un nouveau long métrage d'animation 2D sobrement intitulé Winnie l'Ourson, qui sotira au cinéma en 2011. En parallèle, Winnie continu sa carrière télévisuelle avec une nouvelle série qui débarque en 2001, Le Livre de Winnie l'Ourson, mélangeant marionnettes et décors en images de synthèse. Enfin en 2007, Winnie et sa bande apparaissent pour la première fois en animation 3D dans la série Mes Amis Tigrou et Winnie dans laquelle Jean-Christophe laisse sa place à une petite fille prénommée Darby.
Les parcs d'attraction ne sont pas en reste et font évidemment honneur aux célèbres personnages. Outre leur présence dans de nombreuses parades, la bande à Winnie a également droit à sa propre attraction ! The Many Adventures of Winnie the Pooh, un dark ride à destination des touts petits ouvre ainsi ses portes en 1999 au coeur du Fantasyland du parc Magic Kingdom à Walt Disney World. L'attraction arrive ensuite en 2000 à Tokyo Disneyland dans une version révisée, puis au Disneyland Park de Californie en 2003 et enfin à Hong Kong Disneyland en 2005.

Le Livre de Winnie l'Ourson (2001)   Mes Amis Tigrou et Winnie (2007)

Dès sa première apparition à l'écran en 1966, Winnie l'Ourson a sut conquérir le coeur des enfants (et des parents) du monde entier, jusqu'à devenir le deuxième personnage le plus populaire de la galaxie Disney derrière Mickey Mouse. Près de cinquante ans plus tard, le petit ourson n'a pas pris une ride et continuera sans aucun doute à faire rêver encore de nombreuses générations d'enfants !

 

Recherches graphiques :

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Décors :

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Storyboards :

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01 avril 2013

Là-Haut

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Recherches graphiques de Daniel Arriaga :

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Recherches graphiques de Don Shank :

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Recherches graphiques de Sandeep Menon :

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Sculptures de Greg Dykstra :

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22 décembre 2012

Volt, Star Malgré Lui

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Matte painting de Jim Finn :

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Recherches graphiques de Scott Watanabe :

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Recherches graphiques de Victoria Ying :

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02 octobre 2012

Le Roi Lion

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affich10_02The Lion King (Le Roi Lion) est le 32ème film d'animation des Walt Disney Animation Studios. Il reste à ce jour leur plus gros succès au box office mondial (suivi de près par Raiponce). Qui aurait put se douter qu'il était, à l'époque de sa production, honteusement mis de côté par une majorité des dirigeants et des artistes du studio, préférant se concentrer sur l'autre film d'animation en production à ce moment là, Pocahontas, futur succès annoncé. Pour autant, Le Roi Lion n'avait pas à rougir face à la jeune indienne, tant le potentiel scénaristique pour un grand film était là. Attention, chef-d'œuvre !

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L’idée du Roi Lion naquit à la fin des années 80, au département scénario des Walt Disney Animation Studios. Contrairement aux adaptations de contes de fées et de romans qui l’ont précédé, Le Roi Lion repose sur un scénario original, développé intra muros. Comme la plupart des projets des Walt Disney Animation Studios, sa conception s’étendit sur plusieurs années, durant lesquelles l'histoire prit des formes différentes et subit de nombreuses modifications. La présence de deux réalisateurs possédant une formation théâtrale, une expérience de la direction d’acteurs et un solide sens narratif, fut un atout important pour le film. Selon le réalisateur Roger Allers, qui commença à travailler sur le film en octobre 1991, “ Le ressort émotionnel du Roi Lion est la relation père-fils. A un moment, le lionceau Simba suit les traces de son père Mufasa, et l’on voit très symboliquement sa petite patte se poser sur l’empreinte géante de celui-ci. Lorsque Mufasa disparaît, Simba se sent démuni et incapable d’affronter la vie. Plus tard, le fantôme de son père lui apparaît pour lui expliquer que son esprit a survécu en lui. C’est sans doute le passage que je préfère dans le film ”. Rob Minkoff, le coréalisateur du film, confie : “ Nous avons essayé d’innover par rapport à des films comme Aladdin , La Belle et la Bête ou La Petite Sirène, qui étaient essentiellement des histoires d’amour. Le rapport père-fils est un thème aussi intéressant, mais qui s’écarte nettement de la tradition Disney ”.

Brenda Chapman (future coréalisatrice de Rebelle), qui supervisa l’écriture du sujet, trouva ce processus aussi stimulant que difficile: “ Il est beaucoup plus délicat d’écrire un sujet original. On ne peut s’appuyer sur aucune structure prédéfinie, et l’on met parfois un certain temps avant de s’apercevoir qu’on s’est fourvoyé. C’est ainsi que la ligne générale du Roi Lion évolua de manière significative depuis sa première mouture, où Simba gardait sa fierté après la mort de Mufasa. Il nous incombait de rendre Simba aimable et sympathique, et son entourage intéressant. Or dans la vie, les lions ne font rien de particulier, à part dormir et manger. Elle poursuit : « Mon voyage au Kenya en 1991 fut une révélation. Il a redoublé mon intérêt pour le projet, et m’a permis de l’aborder avec une connaissance concrète de la faune et de l’environnement africains. C’est également au cours de ce voyage que j’ai appris l’expression populaire “ Hakuna Matata ” et entendu un guide chanter la ritournelle “ Asante sana, squash banana ”, qui devait inspirer la chanson de Rafiki ”.
En avril 1992, après que Rob Minkoff eut intégré l’équipe, Don Hahn présida plusieurs séances de travail, auxquelles participèrent notamment Allers, Brenda Chapman et les réalisateurs de La Belle et la Bête , Kirk Wise et Gary Trousdale. Ces deux jours d’intenses discussions amenèrent des changements radicaux dans la conception de Simba ainsi que dans la deuxième partie du film. Cet été-là, la scénariste Irene Mecchi rallia à son tour l’équipe pour contribuer au développement des personnages. Quelques mois plus tard, Jonathan Roberts se joignit à elle pour résoudre certains problèmes de script et ajouter de nombreuses touches humoristiques au tandem Pumbaa-Timon ainsi qu’au trio d’hyènes.

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L’équipe artistique du Roi Lion n’avait pas attendu la fin du scénario pour commencer son propre travail. Objectif : élaborer les décors africains et les styliser de façon à ce qu’ils servent au mieux l’histoire, tout en restant authentiques. Grâce à leur voyage en Afrique, Allers, Chapman et le chef décorateur Chris Sanders (le papa de Lilo & Stitch) avaient acquis une vision nouvelle, plus riche et plus précise, du continent noir et de son milieu naturel. Il fallait maintenant tenter d’incorporer ces éléments dans la texture du film. Le directeur artistique Andy Gaskill a joué à cet égard un rôle clé, en fournissant de nombreux dessins et croquis, accompagnés de multiples suggestions sur les personnages, la mise au net, les effets spéciaux… Sa conception graphique de la séquence d’ouverture “Le Cercle de la vie” (“Circle of Life”), les idées de cadrage et de mise en scène qu’il développa pour celle-ci, fixèrent d’emblée la tonalité réaliste et dramatique du film.

Le superviseur des décors Doug Ball et les 20 artistes regroupés sous sa direction enrichirent les décors en captant subtilement ces jeux d’ombres et de lumières. Le superviseur des effets spéciaux Scott Santoto et son équipe se distinguèrent en restituant minutieusement de nombreux éléments naturels. Randy Fullmer coordonna et harmonisa l’apport de ces diverses équipes. Andy Gaskill et le superviseur du layout Dan St. Pierre cherchèrent ensemble le meilleur moyen de représenter les vastes plaines africaines.

Dans un film comme Aladdin, l’architecture, les vêtements des personnages et quantité d’accessoires fournissent des repères visuels et vous aident à définir l’échelle”, confesse Dan St. Pierre. “Ici, vous n’avez que l’herbe, les arbres et les rochers. C’est seulement en recourant à des plans subjectifs que vous pouvez représenter l’environnement d’un lionceau de 60 centimètres de long.” Les séquences les plus fantaisistes du film, telles “Je voudrais déjà être roi” (I Just can’t Wait to be King) et “Hakuna Matata” doivent beaucoup à l’imagination débridée du chef décorateur Chris Sanders, que l'on retrouvera ensuite en tant que réalisateur sur Lilo & Stitch et Dragons chez Dreamworks.

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Recréer les gestes et attitudes des quadrupèdes posa bien des problèmes aux animateurs. Andreas Deja, directeur de l’animation de Scar, décrit ainsi son approche: “Au départ, je me demandais comment j’arriverais à humaniser ce personnage qui ne possède pas de mains. En effet, la main est un moyen de communication et d’expression émotionnelle privilégié, et l’absence de ce membre ô combien essentiel me posait problème. Finalement, j’ai appris à me concentrer sur le corps de Scar, ses postures, l’inclinaison de sa tête, ses mimiques... Il arrive qu’on trahisse ses pensées les plus secrètes par un simple froncement de sourcils. Un animateur peut obtenir des résultats intéressants même à partir d’un très petit nombre d’éléments, pour peu qu’il ait bien compris la scène et ait su la faire “jouer”.” Il poursuit : ”Dans le cas de Scar, j’ai choisi d’exprimer son caractère dissimulateur à travers sa démarche rampante et sournoise, bien différente de celle, noble, puissante, d’un lion ordinaire. Mais ma source première d’inspiration fut le jeu de Jeremy Irons (la voix originale de Scar). La richesse de son interprétation, l’étendue de son registre vocal lui ont permis de tirer le maximum de son rôle. Il joue avec les mots, les savoure, leur ajoute des nuances sarcastiques qui vous réjouissent et vous surprennent à tout instant. Sitôt qu’il avait fini l’une des séances d’enregistrement, je n’avais rien de plus pressé que de regagner mon bureau pour travailler à Scar.” Et d’enchaîner : “Je me suis aussi inspiré de certaines caractéristiques physiques de Jeremy Irons. J’ai toujours été intrigué par son regard sombre et mystérieux, sa coiffure. J’avais envie de m’approprier cela et c’est pourquoi j’ai dessiné des cernes sous les yeux de Scar et lui ai fait cette ample et élégante crinière. 

L’animation des duettistes comiques Timon et Pumbaa fut confiée à Mike Surrey et Tony Bancroft, deux amis qui possédaient le profil idéal pour cette tache et qui avaient déjà travaillé ensemble sur Aladdin (le perroquet Iago) et La Belle et la Bête (Lumière et Big Ben). Pour Mike Surrey, “Le phacochère ne ferait qu’une bouchée du suricate dans la vie. Partant de là, nous n’avons pas hésité à forcer le trait, en concentrant nos efforts sur la personnalité de Pumbaa et Timon”. Un avis partagé par Tony Bancroft qui ajoute : “C’était généralement moi qui démarrais l’animation parce que mon personnage, Pumbaa, sert de tréteau ambulant à cet histrion de Timon, qui fait le pitre juché sur sa tête ou sur son nez. Mais je commençais par discuter la scène avec Mike de façon à partir sur des bases communes. Nos deux héros se renvoient constamment la balle, et c’était un vrai plaisir de travailler sur eux”. L’animation de l’oiseau Zazu, secrétaire particulier et bouffon du roi Mufasa, fut supervisée par Ellen Woodbury, qui à ,l’époque, n’était que la deuxième femme, dans l’histoire des Studios à exercer cette, fonction. Elle visionna, comme ses collègues, des dizaines de documentaires, puis étudia le squelette et le système musculaire des oiseaux, visita la volière de Palm Desert et eut un fructueux “tête-à-tête” avec un calao que lui amena Jim Fowler. Elle confie : “A force d’observer les oiseaux, d’étudier leurs mouvements d’ailes, j’avais l’impression de pouvoir voler. J’en étais arrivée à m’identifier pleinement à Zazu...”

Le vétéran Mark Henn, qui travaillait depuis 14 ans chez Disney, se chargea de superviser l’animation du jeune Simba: “Le Roi Lion m’a d’abord séduit par son contenu émotionnel. Le combat que livre Simba, ses revers et ses triomphes font de ce film une entreprise totalement originale. Comédiens ou animateurs, nous devions tous marcher dans les brisées de ce jeune lion, le suivre pas à pas dans ses épreuves. Pour que le film fonctionne, il fallait que le public s’éprenne de Simba, l’acclame, et parfois, pleure avec lui...

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Roger Allers et Bob Minkoff souhaitaient donner à la scène-clé du film, celle où Scar met à exécution son plan diabolique, une ampleur et une intensité particulières. Selon le scénario, des milliers de gnous affolés dévalant d’une falaise, s’engouffraient dans un ravin, poursuivant l’infortuné Simba avant de piétiner son père. L’effet digne des plus ambitieuses superproductions était inconcevable sans une technologie de pointe. Cinq animateurs et techniciens formés à cette discipline unirent donc leurs efforts pendant plus de deux ans pour réaliser cette séquence de 2mn30 qui constituait à l’époque un exploit sans précédent dans le domaine de l’animation.
Le studio avait déjà recouru à l’infographie pour la séquence du bal de La Belle et la Bête ou pour celle de la caverne d’Aladdin. Pour le superviseur infographique Scott Johnson, “Il arrive qu’un réalisateur désire un effet qui transcende les techniques traditionnelles. C’est là que l’ordinateur peut faire la différence. Il serait beaucoup trop laborieux de dessiner une scène de panique collective comme celle du Roi Lion à la main. En revanche, des animateurs travaillant sur ordinateur peuvent mettre au point le comportement d’un animal et le reproduire en plusieurs exemplaires. Ils peuvent aussi par son biais inventer tous les angles nécessaires à la scène et les conformer au décor”.

Partant d’un simple dessin et d’une animation classique, Ruben Aquino, Johnston et son équipe purent créer sur ordinateur des représentations tridimensionnelles des gnous. Une fois ces images au point, les angles de filmage pouvaient être multipliés à l’infini durant la scène. Pour coordonner le mouvement du troupeau, ils mirent au point un programme qui départageait au sein de chaque groupe les meneurs des suiveurs. Ils pouvaient ainsi personnaliser et différencier les réactions de chaque animal : les faire galoper plus ou moins vite, se cabrer, bondir, etc. En fin de processus, les animations manuelles de Simba et Mufasa furent intégrées aux images infographiques, ainsi qu’aux autres décors et effets, de manière à ce que le troupeau se fonde harmonieusement aux autres personnages de la scène. Cette technologie, intervenant également au stade de la post- production, a amélioré la qualité des plus récents longs métrages, qu’ils soient signés Disney ou d’autres studios. C’était l’ère d’avant Toy Story, qui allait révolutionner à son tour le monde de l’animation.

Aucun grand film d’animation Disney ne serait complet sans ces mémorables numéros chantés qui font progresser le récit, expriment une émotion ou divertissent le spectateur. Tim Rice, parolier des 3 numéros d’Aladdin, fut le premier membre de l’équipe musicale engagé sur Le Roi Lion. Il se souvient : “Le studio me demanda de lui suggérer un compositeur. Qui je voulais, je pouvais choisir le meilleur. Je répondis : “Elton John serait fantastique, mais vous ne l’aurez pas. Il a trop de travail et n’a pas écrit une partition de ce style depuis 25 ans.” Ils l’ont quand même appelé et à ma grande surprise, il leur a donné son accord.” Elton John confie : “J’ai tout de suite aimé l’histoire du Roi Lion et les gens du studio. Les films Disney s’adressent à tous les âges. Chacun, enfant ou adulte, y prend le même plaisir. Le Roi Lion était un projet d’autant plus stimulant qu’il m’amènerait à écrire dans un style complètement nouveau pour moi. J’étais heureux qu’il se déroule chez les animaux parce que Le Livre de la Jungle a toujours été l’un de mes films Disney favoris. Je pense que Le Roi Lion est ce que le studio a produit de plus drôle depuis ce temps, voire depuis sa création.

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Le Roi Lion sortit dans les salles de cinéma américaines le 15 juin 1994, et fut immédiatement encensé par la critique et le public. Il rapporta 312 millions de dollars sur le sol américain, et 471 millions de dollars dans le monde, soit en tout 783 millions de dollars de recettes, un record pour un film des Walt Disney Animation Studios encore inégalé aujourd'hui! Il reçut l'année suivante l'Oscar de la Meilleure Musique et de la Meilleure Chanson (pour Can You Felle the Love Tonight), mais pas la statuette tant convoitée du Meilleur Film... Il reçut néanmoins le Golden Globe du Meilleur Film pour une Comédie ou Film Musical, comme La Belle et la Bête deux ans plus tôt. En 1997, Le Roi Lion eut les honneurs d'une adaptation en comédie musicale, ce fut à nouveau un triomphe mais à Broadway cette fois ! Le spectacle devint vite le plus populaire jamais produit par Disney et fut adapté et joué un peu partout à travers le monde depuis 1997. Le Roi Lion eut droit à deux suites sorties directement en vidéo : Le Roi Lion 2 : L'Honneur de la Tribu (1998) et Le Roi Lion 3 : Hakuna Matata (2004), ainsi que deux ressorties ciné, la première en 2002 (en IMAX) et la seconde en 2011 avec l'ajout de la 3D.

Tout d'abord considéré comme un film mineur par Disney, Le Roi Lion réussit à créer la surprise et devint le film phare du nouvel âge d'or des Walt Disney Animation Studios (il en serait même le point culminant selon certain). Le talent des artistes Disney ont transformé ce projet boudé en une oeuvre grandiose, émouvante et épique. En un mot, inoubliable.

 

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26 septembre 2012

Cendrillon

Cendrillon

1950-c10Douzième long métrage des Walt Disney Animation Studios, Cinderella (Cendrillon) ouvre le bal à une nouvelle décennie qui s'avérera idyllique pour Disney. En 1945, la Seconde Guerre Mondiale touche à sa fin, les artistes des studios Disney peuvent reprendre une activité normale. Une majorité étaient resté aux studios durant ces années sombres pour faire leur devoir en travaillant sur des longs et courts métrages de propagande et d'informations, tandis que certain étaient appelés sur le front. La paix et les équipes étaient revenu, mais les caisses du studio étaient vides... Pire, il était endetté à près de 4 millions de dollars, une véritable fortune pour l'époque! Depuis plusieurs années, trois projets de long métrages progressaient lentement au studio : Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles et enfin Cendrillon. Il était temps de se mettre sérieusement à leur réalisation, sous peine de devoir mettre la clé sous la porte. De nouveaux, les artistes des studios Disney travaillèrent avec une épée de Damoclès sur la tête, ce qui, on le verra, aura plutôt tendance à leur réussir...

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Ce n'est pas la première fois que Walt Disney s'intéressait à Cendrillon. Le conte de Perrault avait déjà inspiré un des épisodes de la série des Laugh-O-Grams, sorti en 1922. En 1933, un Silly Symphony inspiré du même conte avait été envisagé, avant d'être abandonné. Il faudra alors attendre 1946, pour voir réapparaître le conte et qu'il soit envisagé d'en réaliser un long métrage d'animation.
La production du film fut confiée au vétéran Ben Sharpsteen. Né à Tacoma, Washington, le 4 novembre 1895, Ben Sharpsteen grandit à Alameda, en Californie. Il étudia l'agriculture à l'Université de Californie de Davis avant de rejoindre en 1917 l'U.S. Marines pour se battre sur les fronts de la Première Guerre mondiale. Artiste de talent, il fut embauché après la guerre par le Hearst International Film Service, et travailla sur des séries de cartoons (média alors tout juste naissant) tels que Happy Hooligan. Il fut ensuite animateur au Paramount Studio, les Jefferson Films et enfin le Max Fleischer Studio à New York. C'est en 1929 que Ben Sharpsteen découvre pour la première fois les studios Disney. Un ami le recommanda à Walt, qui l'invita à visiter ses studios. Il fut impressionné par la qualité des cartoons Mickey Mouse alors en cours de réalisation, bien meilleurs que ceux sur lesquels il avait travaillé. Ben Sharpsteen fut embauché par Disney pour la coquette somme (pour l'époque) de 125$ par semaine. A titre de comparaison, c'est 50$ de plus que le salaire de Walt et 35$ de plus que Ub Iwerks, qui était pourtant alors l'animateur star du studio. Cela se justifait par la grande expérience qu'il avait acquise depuis plus de dix ans, ce qui en faisait déjà à cette époque un vétéran de l'animation. Durant les six prochaines années, Ben Sharpsteen fut animateur sur 97 cartoons Mickey Mouse, avant de passer réalisateur sur le cartoon Two Gun Mickey. Il en réalisera 21 en tout, sans compter la réalisation de séquences de Blanche Neige et le Sept Nains. En 1940, il passe producteur sur Fantasia. Il sera au même poste pour Cendrillon, et Alice au Pays des Merveilles. Dans les années 50, Ben Sharpsteen se tourne vers la production de documentaires animalier (True-Life Adventure). En 1954 il produit plusieurs épisodes de la série "Disneyland" pour la télévision, avant de prendre sa retraite en 1962. Ben Sharpsteen est décédé le 20 décembre 1980 à Calistoga, en Californie, où il avait crée le Sharpsteen Museum, dédié aux pionniers de la région.

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L'équipe de scénaristes chargée d'adapter Cendrillon se composait de Ken Anderson, Homer Brightman, Winston Hibler, Ed Penner, Harry Reeves, Joe Rinaldi et enfin le talentueux Bill Peet qui allait devenir le maître du storyboard au studio pendant près de quinze ans. Comme pour Blanche Neige et le Sept Nains, les scénaristes gardèrent ici ce qu'ils leur plaisaient du conte, et y ajoutèrent de nombreux éléments, comme des personnages supplémentaires (les souris, le duc, le roi et le sournois Lucifer n'existent pas dans le conte original). Le but étant de dynamiser l'histoire en suivant d'un côté les déboires des souris et de l'autre côté ceux des humains.

En cette fin de décennie 1940, Walt Disney commençait déjà à se désintéresser à l'animation pour se tourner vers la production de longs métrages en prise de vue réelle. C'est ainsi qu'il confia les rennes du département animation à neuf de ses meilleurs animateurs, qui formeront le mythique groupe des Nine Old Men. Durant la réalisation de Cendrillon, le groupe est déjà bien implanté, et chacun s'en tenait à sa spécialité. Wolfgang Reitherman, spécialiste des scènes d'action, s'occupa des scènes des souris les plus mouvementées (comme la scène où Jaq et Gus montent les escaliers pour aller donner la clé à Cendrillon), tandis que Ward Kimball anima les scènes comiques, ainsi que le personnage de Lucifer, sur lequel il pris énormément de plaisir. Marc Davis et Eric Larson étaient en charge d'animer Cendrillon. Les deux confrères avaient une vision bien différente de l'héroïne. Marc Davis lui donnait plus de raffinement tandis qu'Eric Larson optait pour un personnage plus simple. Milt Kahl, qui est le plus à l'aise dans l'animation de personnages réalistes, travailla sur le prince, mais aussi sur le duc, le roi et surtout la marraine de Cendrillon. Frank Thomas, habitué à animer des personnages mignons tels que Pinocchio ou Bambi fut surpris de se voir confié l'animation de la marâtre, défi qu'il releva de main de maître! Enfin, Ollie Johnston anima Anastasie et Javotte, deux personnages qui selon lui, étaient les plus grotesques sur lesquels il avait eu à travailler jusque là.

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La direction artistique du film fut confiée à Mary Blair. Après guerre, Albert Hurter, Gustaf Tenggren et Tyrus Wong n'étaient plus là. Walt dénicha alors une jeune artiste qui l'avait séduit par son style moderne et son univers coloré. Il lui confia très vite la direction artistique de projets, ce qui l'amena à le suivre lors de son voyage en Amérique du Sud en 1941. C'est ainsi que Mary Blair s'occupa de la direction artistique de Saludos Amigos et Les Trois Cabelleros, avant de travailler sur différents courts métrages de films package comme La Boîte à Musique, Mélodie Cocktail et Le Crapaud et le Maître d'Ecole, ainsi que sur Mélodie du Sud et Danny le Petit Mouton Noir. Cendrillon était alors son premier projet de film dit "ambitieux". Pour ce film, elle créa des centaines d'études préliminaires à la gouache qui indiquaient précisément aux décorateurs les harmonies colorées des différentes séquences. On peut donc dire que Mary Blair a inventé les colors script. Ses peintures étaient très stylisées et théâtrales. Son influence sera encore plus évidente sur Alice au Pays des Merveilles et Peter Pan. Mary Blair quitta les studios Disney au milieu des années 50 pour s'occuper de sa carrière d'artiste florissante. Elle y revint quelques années plus tard pour participer à la création de l'attraction culte "its a small world".

Après le départ de Frank Churchill, Walt Disney confia la direction musicale des ses films à Oliver Wallace et Paul Smith. L'écriture des chansons fut quant à elles confiée à une nouvelle équipe composée de Jerry Livingston, Mack David et Al Hoffman. Plusieurs séquences musicales restent inoubliables, comme celle où les oiseaux avec les souris fabriquent la robe de Cendrillon et surtout la fameuse chanson de la marraine, Bibidi Bobidi Bou.

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Cendrillon sortit sur les écrans américains le 15 février 1950 et fut un triomphe. Le film, bien que très classique dans sa forme, était un vrai risque financier pour les studios. Il séduisa le public grâce à son histoire enchanteresse, ses personnages drôles et attachants et ses mélodies accrocheuses. Ce succès ouvrit la voie à une nouvelle vague de productions animées de grande qualité, qui feront des années 50, un nouvel âge d'or pour les studios Disney!

 

Recherches graphiques de Mary Blair :

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25 août 2012

Les Indestructibles

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The Incredibles (Les Indestructibles), réalisé par Brad Bird, est le sixième film d'animation des studios Pixar. L'aventure de la famille de super héros commença en l'an 2000, quelques mois après la sortie de Le Géant de Fer, premier film d'animation réalisé par Brad Bird. Ce dernier et une grande partie de son équipe firent leur entrée au sein des studios Pixar, sous l'impulsion de John Lasseter. John et Brad se connaissaient depuis des années, ils s'étaient rencontré lors de leurs études à CalArts, et firent leurs débuts ensemble aux Walt Disney Animation Studios sur Rox et Rouky. John se souvint que Brad semblait si passionné à cette époque, il était le "guerrier anti médiocrité". Par la suite leurs chemins se séparèrent, John parti chez Lucasfilm, tandis que Brad fut engagé chez Amblin Entertainment. Ce n'est que quinze ans plus tard qu'ils se retrouvèrent, lorsque John Lasseter demanda à Brad Bird de le rejoindre chez Pixar. Brad expliqua que John et son équipe avaient peur de reposer sur leurs lauriers, et avaient besoin de sang neuf. Avec sa folie et son énergie inépuisable, Brad Bird était l'homme de la situation, et n'allait pas tarder à le prouver!

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Phillip Bradley Bird, alias Brad Bird, est né le 24 septembre 1957 à Kalispell dans le Montana. Il est le petit dernier d'une famille de quatre enfants qu'ont eu Marjorie A. Cross et Philip Cullen Bird. D'origine irlandaise, son père travaillait dans le business du propane. Passionné par le dessin depuis toujours, c'est au cours d'une visite des Walt Disney Animation Studios à l'âge de 11 ans que le jeune Brad annonça qu'il voudrait devenir animateur. Il réalisa alors son premier court métrage d'animation, qu'il mit deux ans à terminer, Le Lièvre et la Tortue. Ce petit film lui valut d'être remarqué par Milt Kahl, animateur légendaire des Walt Disney Animation Studios qui devint son mentor. Néanmoins, Brad continua ses études et fut diplômé de la Corvallis High School, dans l'Oregon en 1975. Après trois années sabbatique, Brad entra à la California Institute of the Arts (CalArts), dans la première année du programme de formation des animateurs. C'est là-bas qu'il fait la connaissance de nombreux autres futurs talents tels que Tim Burton, John Lasseter, Glen Keane, John Musker ou Ron Clements.
Brad Bird débute sa carrière en tant qu'animateur aux Walt Disney Animation Studios sur Rox et Rouky. Il quittera les studios avant même la sortie du film. Brad travaille alors sur de nombreuses séries animées au département animation, ainsi que sur deux films, Animalympics (1980) et The Plague Dogs (1982). En 1987 il crée la série animée Family Dogs avant de rejoindre les rangs de la célèbre série animée Les Simpson en 1989 pour laquelle il sera réalisateur de plusieurs épisodes ainsi que consultant durant huit saisons. Il rejoint ensuite les studios Warner au milieu des années 90 pour réaliser son premier long métrage d'animation, Le Géant de Fer (1999). Beau succès critique mais quelque peu boudé par le public, ce film marquera un tournant dans sa carrière, lui permettant d'acquérir une véritable reconnaissance artistique. C'est alors que John Lasseter le convainc de rejoindre les studios Pixar pour réaliser un nouveau projet de long métrage. Après Les Indestructibles, Brad Bird récupérera la réalisation de Ratatouille avant de se tourner vers le film live avec le blockbuster Mission Impossible : Protocole Fantôme sorti en 2011.

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Brad Bird avait en projet de réaliser un film de super héros depuis de nombreuses années. Les premières ébauches des personnages ont été réalisé plus de dix ans avant le début de la production. Brad Bird et son équipe n'avaient jamais travaillé sur un film d'animation 3D avant de mettre les pieds aux studios Pixar. Il fallut donc mettre en place des outils adaptés à leur vision et leurs capacités. Ce qui avait attiré Brad Bird chez Pixar c'était qu'ils se moquaient bien de la technologie employée, seul l'histoire  et l'évolution des personnages comptaient.

Lou Romano et Ralph Eggleston se sont occupé de la direction artistique du film. Teddy Newton et Tony Fuclie se sont quant à eux occupé de la création des personnages. Ce sont ces quatre artistes qui ont donné au film son style graphique prononcé. Teddy Newton a travaillé très tôt sur le projet, tout le film porte son empreinte. Ses collages ont largement inspiré le reste de l'équipe. L'artiste a réalisé ses collages en mettant en avant les couleurs et les textures, tout en leur donnant des formes stylisées. Tony Fucile a quant à lui un style plus vivant, pensant ses dessins pour l'animation et le volume. Après avoir étudié les personnages sur le papier, il réalisa des sculptures des personnages, avec la participation de Greg Dykstra, afin d'aider les artiste 3D à appréhender les personnages.

Les Indestructibles était à sa sortie le film Pixar comportant le plus de décors. La maison de la famille, d'E, l'école, la ville, l'océan, la jungle, etc. Il y avait une grande variété d'environnements à créer. Le film se situe dans un univers parallèle, une sorte de monde moderne tel qu'il était imaginé dans les années 60. Les artistes se sont donc beaucoup inspiré de cette époque, tout en lui ajoutant quelques touches contemporaines. Au final les décors sont un savant mélange de réalisme et de fantastique, le tout uni par un même style graphique.

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Le plus gros défi du film fut l'animation des personnages. Les Indestructibles est le premier film Pixar dont les héros sont tous des humains. Les artistes s'étaient déjà essayé à la stylisation et l'animaton d'humains dans le court métrage Geri's Game, afin de mieux étudier les mouvements, les expressions ainsi que les vêtements. En plus de tout ces éléments, les artistes de Pixar se sont mis au défi de créer des chevelures réalistes pour les personnages des Indestructibles. Le personnage de Violette fut celui qui demanda le plus de travail, avec ses longs cheveux raides, la production stagna longtemps sur ce problème avant d'enfin réussir à les animer correctement.
En plus des cheveux, il fallait que l'on voit les muscles des personnages bouger, ce qui était une première pour un film d'animation. Bob étant un super héros musclé, il aurait été impensable de laisser son corps rigide. Brad Bird ne voulait pas que les personnages soient trop réalistes, mais qu'ils caricaturent la réalité. Les artistes caricaturèrent donc la musculature humaine, tout comme la peau. Tout les détails comme les pores, les poils et autres boutons ont ainsi été mis de côté, pour uniquement garder une peau légèrement translucide, qui renvoie la lumière, comme dans la réalité.

La bande originale du film a été confié à Michael Giacchino, compositeur de talent qui collabore pour la première fois avec les studios Pixar. Par la suite, il composera de nombreuses musiques pour le studio (Ratatouille, Là-haut, Cars 2, et les courts métrages L'Homme Orchestre, Exra-terrien, Passage Nuageux et La Luna). Tout comme les décors, la musique de Les Indestructibles s'inspire de la musique des films des années 60, avec des cuivres extrêment présents. C'est également pour cette raison qu'elle fut enregistrée à l'ancienne, sur cassette, et non en numérique.

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Les Indestructibles sortit le 5 novembre 2004 aux US et le 24 novembre en France. Salué par la critique et les spectateurs, le film fit une superbe carrière dans les salles de cinéma du monde entier. Avec un budget estimé à 94 millions de dollars, il remporta pas moins de 260 millions de dollars, uniquement sur le sol américain. En France, le film attira 5,4 millions de spectateurs dans les salles. Pari à nouveau réussi pour les studios Pixar qui effectuaient encore à l'époque un sans faute, que ce soit d'un point de vue technique, scénaristique ou artistique!

 

Recherches graphiques de Lou Romano :

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Collages de Teddy Newton : 

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07 août 2012

La Luna

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Vingtième court métrage des studios Pixar, La Luna est réalisé par Enrico Casarosa. Enrico a rejoint l’équipe des Pixar Animation Studios en juin 2002.  Il commença d’abord à travailler en tant que story artist sur CarsRatatouille et Là-haut, avant de passer réalisateur sur La Luna. Actuellement, Casarosa travaille en tant que ‘chef histoire’ sur un prochain film Pixar. En tant que story artist, Casarosa crée des séquences visuelles à partir du script. Les story artists imaginent également de nouvelles idées et gags, et donnent leurs impressions sur l’intrigue, les personnages et l’histoire du film dans sa globalité. Avec l’aide des story artists, le réalisateur du film trouve l’histoire qu’il veut raconter et la meilleure façon de la raconter. 

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Casarosa puise ses influences dans le travail de Hayao Miyazaki et a grandi en regarder les séries TV de Miyazaki en Italie. Né et élevé à Genoa, Casarosa a déménagé à New York lorsqu’il avait une vingtaine d’années pour étudier l’animation à la School of Visual Arts et l’illustration à la Fashion Institute of Technology. Avant d’arrivée à Pixar, Casarosa travaillait en tant que storyboarder aux Blue Sky Studios sur L’Age de Glace et Robots. Il travailla également en tant que designer et storyboarder pour plusieurs séries TV de Disney Channel, notamment 101 Dalmatiens et PB&J.

Dice Tsutsumi, artiste Pixar et meilleur ami d'Enrico Casarosa fut un des premiers à travailler sur le projet. C'est lui qui donna le style graphique si particulier du film.

La Luna est proposé en avant-programme de Rebelle au cinéma, et sera disponible en vidéo dans le volume 2 des courts métrages Pixar.

 

Recherches de Dice Tsutsumi :

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Dessin d'Enrico Casarosa : 

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Recherches de Katy Wu :

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Recherches de Robert Kondo : 

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14 juin 2012

Les Mondes de Ralph

Les Mondes de Ralph

 

 

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02 juillet 2011

Mélodie Cocktail

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mpmelodytime2_02Dixième long métrage des Walt Disney Animation Studios, Melody Time (Mélodie Cocktail) est l'avant dernier film dit "package" des années 40. Il fait parti des quelques films des studios à avoir été complètement oublié de nos jours. Les temps sont durs aux studios Disney au début des années 40, après la fermeture du marché européen en 1939, dut à la guerre, une grève générale éclate en 1941, la plupart des employés réclamant les primes qui leur avaient été promises durant la production de Blanche Neige et les Sept Nains. Au lieu de satisfaire ses employés, Disney avait alors décidé de mettre en chantier de nouveaux studios à Burbank, jugeant ceux d'Hyperion Avenue trop petits. C'est dans ce contexte économique et sociale difficile que Walt Disney met en chantier plusieurs films à petit budget, espérant ainsi pouvoir palier aux manques de recettes de ses dernières productions. En effet, Pinocchio tout comme Fantasia, aussi fabuleux soient-ils avaient coûté des millions de dollars et n'en n'avaient que trop peu rapporté. En parallèle à cela, les studios Disney ont été réquisitionné par l'armée dès 1941 pour réaliser des films de propagande dont le long métrage Victoire dans les Airs, ou bien encore le mémorable Der Fuehrer's Face, mettant en scène Donald Duck devenu esclave du troisième Reich.
Mélodie Cocktail
fait parti de la dernière vague de productions à petit budget. Le film est composé de sept courts métrages d'animation : C'est un Souvenir de Décembre, Bumble Boogie, Johnny Pépin de Pomme, Petit Toot, A la Gloire d'un Arbre, C'est la Faute de la Samba et Pecos Bill.Tout comme La Boîte à Musique ou Fantasia, Mélodie Cocktail met en scènes des numéros musicaux.
Mélodie Cocktail est sorti au cinéma le 27 mai 1948 et n'a jamais eu l'honneur d'une ressortie par la suite. Cependant les différents courts métrages sont ressortis indépendamment sur grand écran entre 1954 et 1955. Cette même années cinq des sept cartoons de Mélodie Cocktail sont jumelés à quatre cartoons de
La Boîte à Musique pour former Music Land, sorti au cinéma uniquement aux États-Unis, le 5 octobre 1955.

 

Un Souvenir de Décembre :

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Bumble Boogie :

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Johnny Pépin de Pomme :

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Petit Toot :

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