Dominique Louis est un artiste français issu des Gobelins qui a travaillé en tant que directeur artistique chez Pixar entre 1998 et 2006. J'ai eu le bonheur de m'entretenir longuement avec lui il y a quelques semaines, voici la retranscription écrite de cet entretien passionnant.

INTERVIEW :

Bonjour Dominique et merci d'avoir accepter cette interview pour The Art of Disney. Commençons par discuter de votre parcours, comment en êtes-vous arrivé à vous intéresser au monde de l'animation ?

Bonjour ! J'ai toujours été passionné par le cinéma et l'animation. Au milieu des années 80 lorsque j'ai du choisir mon orientation pour mes études supérieures j'étais un peu hésitant, il faut dire qu'à l'époque il y avait très peu d'écoles qui faisaient ce qui me plaisais (l'animation) et les débouchés n'étaient pas nombreuses. Pour autant, j'ai tenté ma chance en passant le concours des Gobelins à Paris pour la section animation et j'ai été accepté à ma plus grand joie ! C'était pour moi une nouvelle vie qui commençait,  je quittais ma Bourgogne natale pour venir m'installer à Paris. En tant que créatif c'était bien évidemment un rêve que de venir vivre dans une ville aussi riche culturellement parlant. Ces deux années passées aux Gobelins ont été très utiles dans l'apprentissage du métier d'animateur, mais j'avais encore du mal à me voir faire ce métier, en tout cas en France. Cela a joué sur ma motivation et ma confiance en moi. Bien sur je rêvais déjà à l'époque de faire carrière aux États-Unis, mais je n'ai pas eu le courage de le faire.
A la sortie des Gobelins, j'ai fais directement mon service militaire à l'ECPA (Établissement Cinématographique et Photographique des Armées). J'ai eu la chance de travailler avec un camarade des Gobelins, Stephan Franck, qui est désormais réalisateur chez Sony. Il m'a servi de mentor. Nous avions assez peu de travail ce qui me permettait d'avoir beaucoup de temps libre pour continuer à m'améliorer en peinture. 
Durant cette période j'ai réalisé une toile pour un ami. Cela m'a redonné envie de faire de la peinture que j'avais commencé lorsque j'avais 10-12 ans et pendant toute mon adolescence. Je copiais énormément les décors des films des studios Disney. La Belle au Bois dormant me fascinait particulièrement car les décors étaient très complexes, j'aimais beaucoup les reproduire.

Plus jeune j'étais abonné au magazine L'Écran Fantastique dans lequel j'ai découvert le travail de Don Bluth avec des films comme Brisby et le Secret de Nimh, c'est un film absolument magnifique qui m'a énormément inspiré. Il y avait aussi le film Tygra, la Glace et le Feu de Ralph Bakshi dont les décors m'avaient également inspiré. J'avais à cette époque envie de pousser la lumière plus loin que ce que faisait Disney. J'avais envie de les rendre plus en trois dimensions, réalistes et spectaculaires grâce à la lumière comme dans la prise de vue réelle . J'ai donc beaucoup travaillé sur cet aspect grâce à la peinture. J'ai laissé ce travail de peinture de côté pendant mes études. J'ai fait un baccalauréat scientifique puis les beaux-arts de Troyes  pendant deux ans. Et c'est ensuite que j'ai rejoins les Gobelins.
Je me retrouve donc ensuite à l'armée avec Stephan Franck et je faisais cette peinture pour un ami. Et au fur et à mesure je me suis posé  des questions sur mon orientation professionnelle. C'est à ce moment charnière que j'ai décidé de laisser tomber les personnages et de m'orienter vers les décors. J'aurais pu continuer l’animation. C'était formidable de donner la vie à des personnages. Mais au fond de moi, les décors étaient plus mon truc.
Ce que je préférais c'était plus de faire les recherches que de faire les décors eux-mêmes. Je n'ai jamais estimé que j'étais un très bon décorateur, je n'avais pas une technique très sûre, je n'avais pas suivi de formation spécifique aux décors. Ce qui m’intéressait vraiment c'était de faire les recherches de couleurs et de lumière. Ça c'était clair.
C'est à ce moment là que Stephan Franck est intervenu. A l'époque il faisait un cours métrage avec un ami. J'ai realisé  quelques décors pour ce film. Il était très fort pour donner des directions aux gens. Il avait ce sens de la direction artistique, très efficace. Il m'a servi de mentor et m'a beaucoup inspiré. En l'espace de un ou deux mois tout est devenu très clair pour moi. Je me sentais prêt à aborder n'importe quelle ambiance lumineuse. Suite à cela, la plupart de mes amis et camarades des Gobelins sont partis travailler pour Amblimation à Londres. J'ai passé un test chez eux qui n'a pas marché. J'ai trouvé un travail dans le studio Hollywood Road à Battersea, dans la banlieue de Londres, comme assistant du directeur artistique. J'ai travaillé avec Paul Shardlow qui a ensuite travaillé chez Dreamworks. Ça a été une opportunité formidable car Paul me donnait les layouts et je les mettais en couleurs. Cela m'a permis de me constituer un dossier important en six mois. J'ai acquis une expérience professionnelle très intéressante en très peu de temps. À la même époque j' ai également rencontré Hans Bacher qui travaillait  sur la comédie musicale Cats, qui lui aussi m'a beaucoup inspiré. Ensuite je suis rentré en France car j'avais l'impression d'être dans une impasse à Londres, je ne m'y retrouvais pas. A mon retour à Paris, Stephan Franck m'a proposé de travailler sur un court-métrage. J'ai faisais les recherches de couleurs et les décors, ça c'est très bien passé. Ensuite il a ouvert un studio à Paris qui s'appelait Franck et Franck avec son frère Emmanuel. J'ai travaillé avec eux pendant trois ans, de 1992 à 1995. On faisait des séries télé, des longs métrages et des publicités pour le télévision. Je faisais la direction artistique sur ces projets. J'ai beaucoup aimé travaillé avec Franck. Puis j'ai été embauché chez Walt Disney Feature Animation France à Montreuil.

Comment se passait vos journées chez Disney ? Comment travailliez-vous ?
J'ai collaboré avec Kevin Lima, le réalisateur de Dingo et Max, en tant que décorateur. Ce fut une experience très sympathique mais également un défi technique pour moi qui n'avait pas de formation de décorateur. Je me suis bien adopte dans l'ensemble et surtout beaucoup appris des recherches couleurs de Fred Warter qui nous servaient de guide pour les decors.

Votre carrière en France bien entamée, vous êtes parti travailler aux États-Unis. Comment s'est passé la transition ?
Après avoir travaillé seize mois chez Walt Disney Feature Animation France je suis retourné travailler avec Stephan sur des projets qu'il a présenté aux studios américains : Fox, Warner, Disney, etc. Au début de l'année 1995, Warner Animation nous proposait un contrat de travail. La porte vers les États-Unis s'ouvrait. On venait nous chercher, c'était formidable ! Pendant deux ans, j'ai travaillé sur sept projets. Les deux principaux  étaient Le Géant de Fer et Excalibur, l'Épée Magique. J'ai également travaillé sur plusieurs projets qui n'ont pas abouti : The Jester, Shangrila. Également Barbe Bleue qui était réalisé par Ralph Eggleston (futur réalisateur chez Pixar de Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension). Je faisais toute la partie de recherche graphique des décors, en utilisant des pastels. Ça a été une expérience très stimulante de travailler sur Le Géant de Fer. Mais je pense que les visuels que j'ai apporté ne correspondaient pas à la vision que Brad Bird en avait. Il avait une approche très graphique du film et moi plus en trois dimensions, donc on n'était pas sur la même longueur d'ondes. Suite à ce projet mon contrat s'est terminé chez Warner. C'était en décembre et les studios n'embauchaient pas vraiment à cette période de l'année.

Comment s'est passé votre arrivée chez Pixar ?
En janvier 1998 j'ai reçu un appel de Ralph Eggleston qui travaillait à Pixar Animation Studios. Il m'a contacté en tant que réalisateur sur Monstres & Cie mais il a fini par quitter le projet. C'est grâce à lui que j'ai pu rentrer chez Pixar. J'ai commencé à travailler pour eux en avril 1998. D'abord en tant que freelance car j'étais toujours à Glendale (ndlr. les studios Pixar sont basé dans le Nord de la Californie à Emeryville, soit à plus de 500km de Glendale). J'étais très excité de travailler pour eux. C'était une opportunité formidable de travailler sur des films en trois dimensions. J'aime beaucoup le relief, la profondeur, et donc le rendu de la 3D. J'étais donc très heureux et impatient de travailler sur des productions en images de synthèse, surtout à Pixar !
L'époque actuelle est une période fabuleuse de l'histoire de l'animation car aujourd'hui on peut créer des décors en trois dimensions. Je suis heureux de la vivre. Beaucoup de gens essaient de transposer des univers 2D en 3D mais je pense qu'il est vraiment intéressant de se plonger directement dans les possibilités qu'offrent la 3D sur le plan créatif. Il y a beaucoup d'univers visuels à explorer dans cette direction. La porte est ouverte ! 
J'ai donc travaillé pendant un mois, un mois et demi comme freelance pour Pixar. Ils m'ont ensuite appelé pour me proposer un contrat de direction artistique sur Monstres & Cie. Je n'avais jamais occupé ce poste officiellement sur d'autres projets mais en fait c'est ce que je faisais naturellement et ça correspondait a ma réelle motivation.

Dans la phase de production, je faisais des peintures qu'on appelle des « lighting keys ». Pete Docter (le réalisateur) choisissait 3 à 10 images du film qui étaient des scènes emblématiques. Je les peignais au pastel. J'avais entre deux et trois semaines pour les réaliser. C'est une phase que j'adore  car c'est une étude colorée de l'éclairage de la scène. Il faut illustrer l'ambiance, l'atmosphère et par la même l'émotion de la scène. Quand j'étais adolescent je me demandais comment on pouvait réussir à produire et à être inspiré tous les jours au sein d'un studio. Mais en fait avec l'experience, ça se passe bien, J'écoute souvent de la musique en travaillant, cela m'inspire, me transporte dans un autre monde. J'accède rapidement à une vision du film. C’est vraiment ma passion. 
Je concentre beaucoup mon énergie dans ma peinture car j'ai hâte de voir ma peinture finalisée, de voir l'univers sous mes yeux, je suis impatient !!
Lorsque je peignais au pastel, je travaillais sur du papier Canson noir car le pastel couvre complètement le noir et il y a un effet saisissant de contraste. Les couleurs ressortent tout de suite et c'est très satisfaisant de voir apparaître son  travail rapidement. Le noir est rassurant, ainsi pas de risque d'avoir le syndrome de la page blanche. La couleur recouvre le noir.
Pour la phase de développement j'utilisais des formats raisin (50 cm). Les pastels sont des gros crayons et sur des petits formats c'est parfois  difficile de peindre certains details. Les grand formats aident aussi à vendre son travail.  Pour les lighting keys, c'était des formats beaucoup plus réduits. Cela fait 10 ans que je n'utilise plus les pastels. Je peins digitalement et du coup revenir au pastel est très difficile pour moi maintenant.

Quelles libertés avez-vous sur les films en tant que directeur artistique ?
Comme freelance, ils m'ont dit de faire comme je le sentais. Je faisais beaucoup de pastels avec un traitement  réaliste des ambiances. En même temps, Pete Docter me demandait de faire des choses plus graphiques ce qui m'a toujours posé des problèmes car je suis moins à l'aise dans ce style.
Cela n'a pas posé de problème pour le poste de directeur artistique. J'ai travaillé avec le production designer Harley Jessup avec qui je m'entendais très bien. Il m'a donné beaucoup de liberté aussi bien sur les couleurs que sur les ambiances.
Au départ j'étais très attiré par les couleurs naturalistes. Avec l'arrivée des films comme Le Roi Lion et Aladdin dans les annees 90 avec des couleurs très vives et éclatantes, je ne savais pas quoi penser de ces nouvelles couleurs, en même temps j'étais très inspiré et me rendait compte du relief  qu'apportait l'utilisation de palettes plus saturées. Chez Pixar, Pete Docter voyait les monstres très colorés. Alors que pour moi, le monde des monstres était un univers sombre et sinistre. Cette vision était beaucoup plus légère, gaie et pimpante. J’étais dérouté mais je me suis dit pourquoi pas, allons-y ! Pete Docter continuait à me pousser dans des choses plus graphiques. Finalement on a pris une direction plus traditionnelle dans les éclairages et on m'a laissé une grande liberté dans le choix des palettes de couleurs et des ambiances.

Quelle est la différence entre le production designer et le directeur artistique ?
Le production designer est au dessus du directeur artistique dans la hiérarchie. Il a plus de responsabilités. Il gère tous les artistes du département artistique. Il fait l'interaction avec les autres départements. C’est lui qui définit le style du film sur la base des directions de la réalisation tant au niveau du décor que des personnages et des éclairages. Il chapeaute l'ensemble.
À l'époque où je travaillais chez Pixar, sur certains projets, il y avait des directeurs artistiques dédiés chacun à une spécialité : les décors, les personnages, etc. Par exemple, pour Le Monde de Nemo, Ralph Eggleston travaillait plus sur la couleur et l'éclairage en tant que production designer et il avait un directeur artistique en charge des décors. L'organisation variait selon les projets.
La répartition des tâches était plus flexible chez Pixar que chez Dreamworks. Sur Monstres & Cie, nous étions deux directeurs artistiques : Tia Kratter qui gérait les textures sur les personnages et sur les décors et moi sur les ambiances. C'était un travail très créatif car les personnages étaient multiples et complètement imaginaires. J'ai du passé neuf mois environ à faire des lighting keys pour Monstres & Cie. J'en ai fait environ 300. Pour moi, ce projet a était une totale réussite, je dois dire que Pete Docter est quelqu'un de très sympathique, très abordable et d'une très grande inspiration ! Il portait les projets avec une grande sérénité et un grand plaisir. Il est passionné par son travail et un pilier créatif de Pixar.

Vous avez ensuite travaillé sur Ratatouille, toujours en tant que directeur artistique ?
Tout à fait, j'ai commencé à travailler sur Ratatouille en 2001. On savait que la production allait durer très longtemps parce qu'il y avait d'autres films en production au même moment : Le Monde de Nemo, Les Indestructibles, Cars - Quatre Roues. Le film devait sortir en 2007 donc on se demandait ce qu'on allait faire pendant ces 6 ans car en général les productions durent plutôt 4 ans. 
J'ai par la suite travaillé sur Là-Haut pendant quelques semaines. C'était au début du développement du film pour explorer le thème. J'ai également travaillé sur les courts métrages Saute-Mouton et Extra-Terrien, ainsi que sur le film Newt qui a été annulé. Puis j'ai été licencié en octobre 2006. Ils m'ont simplement annoncé qu'il n'avaient plus rien pour moi. Je suis partie faire un voyage au Vietnam pour faire de la photo. À mon retour, l'assistante de John Lasseter m'appella pour me dire qu'il me recommandait auprès du réalisateur Francis Ford Coppola afin de réaliser des étiquettes pour ses bouteilles de vin. J'ai donc rencontré Francis Ford Coppola pour qui j'ai fait ce travail. C'est quelqu'un de charmant. Ensuite Pixar m'a fait travailler comme production designer en freelance sur l’attraction Monsters Inc Laugh Floor à Walt Disney World.

Que pensez-vous des derniers films Pixar (Rebelle, Cars 2 et Monstres Academy) ?
J'ai vu Rebelle mais pas Monstres Academy ni Cars 2. J'ai trouvé des choses intéressantes sur le plan visuel mais l'histoire ressemblait plus selon moi à un court métrage « gonflé ». Je pense que les studios Pixar ont changé leur manière de faire des films ces dernières années. Le succès leur a permis d'aggrandir les équipes de production et de mutliplier les projets. Sur Monstres & Cie, il y avait une super ambiance durant la conception du film, très familiale. Sur Ratatouille on ressentait déjà plus de pression de la part de la production en particulier. Je ne comprenais d'ailleurs pas pourquoi. J'ai appris très récemment par un collègue que Ratatouille était le premier film Pixar a être sorti après qu'ils aient été racheté par Disney. Je m'estime heureux d'avoir travaillé chez Pixar durant leurs premières années de succès, les choses étaient plus petites, l'ambiance plus chaleureuse. Le nouveau studio d'Emeryville (NDLR inauguré en 2001) est d'une magnifique architecture, mais la proximité entre les artistes n'est plus la même.

Vous travaillez désormais en tant que directeur artistique pour Dreamworks Animation. Parlez-nous de cette nouvelle expérience.
Je suis arrivé chez Dreamworks en 2007. J'ai commencé par travailler sur Les Croods. Je me suis éclaté sur ce film, comme jamais. L'équipe était super, très décontracté, on a beaucoup ri, c'était formidable. Il y avait beaucoup d'ondes positives, ce qui s'est ressenti dans le film. Quand Chris Sanders (NDLR le papa et co-réalisateur de Lilo & Stitch) est revenu de la production de Dragons, il avait une vision plus sombre et réaliste . Je suis parti à ce moment là car cela ne correspondait pas à ma vision. Finalement le  studio  a décidé de revenir à la version d'origine. Il y a eu beaucoup de remu-ménage sur ce film. Pour moi, Les Croods était une bombe . Bien que je pense que c'est un super film, il aurait pu être encore mieux, plus drôle, plus léger.
Aujourd'hui , je pense qu'il existe un complexe à raconter des histoires de facon classiques. On met des gags partout pour être sûr que les gens rient. Il y a une perte de confiance, on force les choses. 

Depuis Ratatouille et encore aujourd'hui chez Dreamworks Animation vous travaillez sur support numérique. Cela n'a pas été trop dur de vous séparer de vos pastels ?
Pas du tout ! Quand j’étais chez Warner Animation, le digital commençait petit à petit à faire son entrée dans le studio. J'ai demandé à la productrice si elle pouvait me mettre à disposition un ordinateur. Je me suis jeté sur Photoshop, j'adorais ça. J'y suis donc passé avec plaisir et non par contrainte. A la fin de la production de Monstres & Cie j'avais fais environ 300 pastels pendant 9 mois. Suite à des problèmes respiratoires, (qui finalement  n'etaient pas liés) j'ai remis en cause l’utilisation des pastels et j'avais envie de me mettre au digital. Donc la transition s'est passée comme ça. Je me suis également mis à faire de la photo donc cela se complétait très bien avec le numérique. Je suis très épanoui aujourd'hui dans mon travail grâce au digital.

Merci Dominique pour le temps que vous nous avez accordé ! Merci également à Camille pour la retranscription écrite de cette interview. Pour finir je vous invite à découvrir une galerie de recherches graphiques revenant sur le travail de Dominique Louis chez Pixar.

Monstres & Cie :

Ratatouille :

Là-Haut :

Newt :