A l'occasion de la sortie aujourd'hui en DVD zone 2 des coffrets Walt Disney - Les Trésors  : Mickey  Mouse - Les Années Noir et Blanc : Volume 1 et 2, je vous invite à découvrir une nouvelles galerie de dessins d'animation et de storyboards centrée sur les cartoons de Mickey Mouse, de 1928 à 1935.

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Plane Crazy (1928) :

Steamboat Willie (1928) :

Fishin' Around (1931) :

The Beach Party (1931) :

Mickey's Good Deed (1932) :

Building a Building (1933)

Playful Pluto (1934)

Orphan's Benefit (1934) :

Pete's Dragon (Peter et Elliott le Dragon) est un des projets de comédie musicale abordé après le succès phénoménale de Mary Poppins en 1964. Tout comme L'Apprentie Sorcière sorti en 1971, l'idée de réaliser Peter et Elliott le Dragon ne date pas d'hier. Les studios Disney avaient en effet acquis les droits du livre écrit par Seton I. Miller et S.S. Field dans les années 50. À l'origine cette acquisition devait déboucher sur la réalisation d'un téléfilm pour l'émission Disneyland, projet qui ne vit finalement pas le jour. Après la mort de Walt Disney en 1966, le studio s'est retrouvé orphelin. Il avait perdu son âme et la créativité ne fut plus de mise pendant un temps. N'osant pas (ou ne voulant pas) trop s'éloigner des productions antérieures à la disparition de Walt, les studios Disney ont, pendant un temps, repris les projets abordés ou abandonnés durant les années précédentes. C'est ainsi que L'Apprentie Sorcière, Les Aventures de Bernard et Bianca et Peter et Elliott le Dragon furent mis en chantier.

La production de Peter et Elliott le Dragon débuta en 1975, quand le producteur Jerome Courtland engagea Malcom Marmonstein pour adapter l'histoire à l'écran. Cette dernière subit de nombreux changements par rapport à l'œuvre originale. Tout d'abord dramatique, nous devions suivre Peter tout à tour dans le monde réel puis dans un monde imaginaire étrange qu'il s'était inventé où il aurait fait la rencontre d'Elliott le dragon. Pour finir, exit le monde imaginaire jugé trop bizarre pour être intégré à une production Disney, quant à Elliott il ne devait apparaître qu'une seule fois dans le film. Poussé par les animateurs en charge du personnage, le dragon apparaîtra finalement à l'écran durant plus de vingt minutes.
Elliott fut crée par le talentueux Ken Anderson, un des vétérans des studios. Né à Seattle en 1909, Ken intégra les studios Disney en 1934 après une formation d'architecte débutée en France et terminée à Washington. "Forcé" de se reconvertir dans l'animation à cause de la dépression, il y pris finalement goût et continua sa carrière au studio pendant plus de quarante ans. Tout d'abord animateur sur plusieurs Silly Symphonies, il devient ensuite artiste layout sur Blanche Neige et les Sept Nains, puis directeur artistique sur Pinocchio et enfin scénariste sur de nombreux projets durant les années 40. Grâce à sa formation d'architecte, il rejoint WED Entreprise au début des années 50 et participe à la conception de Disneyland. Il revient à l'animation au début des années 60 en tant que directeur artistique sur Les 101 Dalmatiens. C'est à lui que l'on doit la décision d'utiliser le fameux procédé de xérographie mis au point par Ub Iwerks. Il redevient par la suite animateur sur Le Livre de la Jungle en supervisant l'animation de Shere Khan et enfin créateur d'Elliott sur Peter et Elliott le Dragon. Ken partit à la retraite en 1978, il reçut le titre de Disney Legend en 1991 avant de disparaître deux ans plus tard.

L'animation d'Elliott fut supervisé par le déjà très prometteur Don Bluth. Né à El Paso en 1937, Don se passionne pour le dessin après avoir découvert Blanche Neige et les Sept Nains à l'âge de six ans au cinéma. Il déménage avec sa famille en Californie en 1954, l'opportunité pour lui de débuter une carrière d'animateur et de vivre de sa passion. Il est engagé aux studios Disney en 1955 en tant qu'intervalliste sur La Belle au Bois Dormant, alors qu'il est encore étudiant en littérature anglaise. Mais il quitte très vite les studios pour se lancer dans le théâtre avec son frère Frederick. Il ouvre ainsi sa propre salle de spectacle, le Bluth Brothers Theater à Santa Monica. Il y produira des comédies musicales durant près de trois ans. Mais il revient très vite à ses premiers amours, l'animation. En 1968 il devient artiste layout pour la télévision à Los Angeles avant d'être réengagé par Disney en 1971. Il y exercera pendant huit ans, travaillant sur Robins des Bois, Les Aventures de Winnie l'Ourson, Les Aventures de Bernard et Bianca, Peter et Elliott le Dragon et Rox et Rouky, avant de quitter définitivement les studios afin de créer son propre studio d'animation. Cela faisait déjà plusieurs années que ce projet lui trottait dans la tête, voulant renouveler la magie Disney, qui selon lui avait quitté les studios depuis la mort de Walt. Accompagné par deux autres animateurs Disney, Gary Goldman et John Pomeroy, il créa Don Bluth Productions. Après un premier moyen métrage, Banjo, the Woodpile Cat, Don Bluth réalisa son premier long métrage sorti en 1982, Brisby et Le Secret de NIMH. Mais c'est avec Fievel et le Nouveau Monde sorti en 1986 et réalisé en collaboration avec Steven Spielberg que le succès frappa à sa porte. Suivirent d'autres réalisations plus ou moin réussites, jusqu'au décevant Titan A.E. sorti en 2000 qui mis un terme à l'aventure...

Malgré un casting de grande qualité (Sean Marshall, Mickey Rooney, Helen Reddy), des effets spéciaux impressionnants pour l'époque et des chansons dignes des plus grandes comédies musicales, Peter et Elliott le Dragon fut un échec lors de sa sortie le 3 novembre 1977. D'un budget estimé à près de 10 millions de dollars, le film en remporta 18 millions, honorable mais insuffisant pour Disney. A vouloir trop surfer sur la vague du succès de Mary Poppins, les studios Disney n'ont pas réussi à se renouveler avec ce nouveau projet, ce qui était le problème principal des productions du studio à cette époque. Le public comme les critiques boudèrent cette nouvelle production, trop réchauffé pour être réellement intéressante. A noter que Peter et Elliott le Dragon fut le tout premier film Disney à sortir en VHS de location aux États-Unis en 1980. Le film ressortit par la suite au cinéma en version raccourci en 1984. Malgré son échec, Peter et Elliott le Dragon fut tout de même nominé aux Oscars dans la catégorie de la Meilleure Musique Originale et de la Meilleure Chanson pour Candle on the Water.

Recherches graphiques :

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Storyboards :

Nous avons eu la chance de pouvoir interviewer il y a quelques jours Nathan Greno, coréalisateur de Raiponce aux côtés de Byron Howard! L'artiste a ainsi pris le temps de répondre à quelques questions sur sa carrière  chez Disney et son expérience sur Raiponce.

Nathan Greno est né à Kenosha, dans le Wisconsin, au sud-ouest du lac Michigan. Enfant, il développa une passion pour le dessin qui évolua rapidement vers un véritable goût pour la narration visuelle. Influencé par les comics et les bandes dessinées des magazines et des journaux, il commença à dessiner ses propres croquis, à créer ses personnages, ses univers et ses histoires. C’est sa fréquentation régulière du cinéma local qui fit germer en lui l’idée d’une future carrière au sein des Walt Disney Animation Studios et il vit notamment tous les classiques animés Disney sur grand écran. L’animation est rapidement devenue son moyen favori de raconter des histoires et dès l’âge de 8 ans, il savait déjà qu’il voulait travailler pour Disney.
Nathan Greno consacra son temps à apprendre tout ce qu’il y avait à savoir sur l’animation. Il continua à créer ses propres personnages et à les animer grossièrement sur ses cahiers d’écolier. En 1989, un séjour à Walt Disney World avec sa famille lui permis d’avoir un premier aperçu du travail des animateurs. Il pu ainsi observer les artistes donner vie à leurs personnages, et il était plus déterminé que jamais à rejoindre les studios Disney. Il étudia par la suite au Columbus College of Art and Design à Columbus, dans l’Ohio. En 1996, son portfolio fut accepté par les Studios d’animation Disney en Floride. Il débuta sa carrière comme traceur sur Mulan. Toujours attiré par la narration, il s’orienta rapidement vers la création de storyboards. Fort de ce nouvel intérêt, il rejoint le département storyboard en 1998. Il fit partie des storyboardeurs du court métrage animé John Henry et du long métrage Frère des Ours. En 2003, il s'installe en Californie où il a notamment continué à travailler au sein du département storyboard. Il a ainsi été scénariste, storyboardeur mais également acteur voix sur Bienvenue chez les Robinson avant d’être nommé chef storyboardeur sur Volt, Star Malgré Lui. A ce poste, il supervisa l’histoire du film, dirigea l’équipe de storyboardeurs et supervisa leurs séquences tout en participant lui-même au storyboard. Il fit ses débuts de réalisateur avec le court métrage Super Rhino qui figurait comme bonus sur le DVD et le Blu-Ray de Volt, Star Malgré Lui. Il prêta également sa voix au renne Dasher dans le moyen métrage de Noël, Lutins d’élite - Mission Noël diffusé en 2009. Nathan Greno vit à Glendale, en Californie. Son film préféré est Dumbo. 

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INTERVIEW :

Bonjour Nathan, et merci d'avoir accepté cette interview pour The Art of Disney Animation! Avez vous aimé votre voyage en France? Était-ce la première fois que vous veniez dans notre pays?

Nathan Greno : Oui, c'était la première fois, et c'est un pays vraiment magnifique. Je me sens bête de ne pas avoir visité votre pays avant! Ma petite amie a tenu à m'accompagner, nous entendons souvent dire que Paris est la ville de l'amour alors, elle a voulu vérifier ça!

Pouvez vous nous en dire plus sur votre carrière, vos études? Comment votre passion pour l'animation a-t-elle débuté, et comment avez vous atterri aux Walt Disney Animation Studios?

NG : Quand j'étais petit, je passais mon temps à créer des bandes dessinées, je tentais de créer mon propre monde, mes propres personnages. J'adorais aller au cinéma, et y voir les films Disney sur grand écran. Ils créaient les mondes et les personnages les plus fabuleux qui soient, les plus incroyables des histoires, et je ne souhaitais qu'une chose, c'était être dans ces studios et prendre part à tout ça. Et, je devais avoir 11 ans, j'ai commencé à dire à tout le monde autour de moi « Je travaillerais pour Disney! » J'ai passé la plus grande partie de ma vie a essayer d'y rentrer et, je suppose que les choses ont marché pour moi ! (rires)

Nathan, Raiponce est votre premier long-métrage en tant que réalisateur. Pouvez vous nous en dire plus à propos de cette première expérience?

NG : J'avais déjà réalisé un court-métrage pour le DVD/Blu-Ray de Volt, Star Malgré lui, centré sur le personnage de Rhino. C'était un peu comme tremper son orteil dans l'eau pour prendre la température, et avoir une idée de ce que représentait ce travail.
Et c'est fantastique. C'est un travail où l'on collabore avec des centaines de personnes. Peu importe dans quel département vous vous trouvez, que ce soit l'animation, ou l'histoire, ou tout autre département, vous grandissez en tant qu'artiste, car travailler tous ensemble est la meilleure façon au monde d'apprendre. Il y a un tel procédé d'échange! Donc, même en tant que réalisateur, je suis également devenu un meilleur animateur, un meilleur storyboarder, un meilleur scénariste!
Et nous menons cette grand équipe, avec Byron (ndlr : Byron Howard, le second coréalisateur de Raiponce), nous avons une cible, un but, nous savons où nous allons, mais en même temps, nous apprenons des choses tout au long de la réalisation. Byron et moi mettons totalement nos égo de côté et nous sommes très ouverts à toutes les bonnes idées!

 
Byron Howard, Roy Conli, Mandy Moore et Nathan Greno - Byron Howard, Zachary Levi et Nathan Greno

Avec chaque nouveau projet viennent de nouveaux challenges. Quelle a été la chose la plus difficile à laquelle vous avez du faire face, sur Raiponce?

NG : En fait, la chose la plus dure fut l'emploi du temps qui était très chargé. D'habitude, nous avons quatre ou cinq ans pour faire un film de la sorte, mais ici nous nous sommes retrouvés avec seulement deux ans devant nous, car les studios avaient déjà bloqué une date de sortie. John Lasseter avait aimé ce que nous avions fait sur Volt, Star Malgré lui, et nous croyait capable de réaliser ce film en un laps de temps si court.
Toute l'équipe en a souffert, nous travaillons tout le temps, même les week-ends, nous faisions des heures supplémentaires, nous n'avons pas pris de vacances durant deux ans, mais à la fin du voyage, nous avions l'équivalent de quatre ans de travail produits en seulement deux ans. C'était extrêmement dur pour tout le monde, mais nous en sommes d'autant plus fiers!

Comment les choses se sont-elles passées lorsque Glen Keane a du abandonner le fauteuil du directeur suite à des problèmes personnels? Avez vous tout repris depuis le début, ou avez-vous continué le travail de Glen tout en apportant votre propre touche?

NG : Quand Byron et moi avons « récupéré » le film, nous avons tout recommencé. Le film était déjà en développement, mais l'idée d'adapter Raiponce trainait dans les studios depuis très longtemps, depuis que j'y travaille, et bien plus. Walt Disney lui-même avait évoqué cette possibilité.
Et c'était là depuis si longtemps que nous avons du regardé tout ce qui avait été fait au fil des ans. Nous avons pris ce qui nous semblait être les meilleures idées, nous avons vraiment pris le meilleur de chaque recherche qui avait été faite. Donc, nous avions un petit peu de ce qui s'était fait dans le passé, mais pour le plus gros nous sommes partis de zéro, nous avons dégagé le terrain.
Car il faut l'avouer, travailler sur un film demande tellement de passion, de dévouement, ça représente tellement d'heures de travail, que l'on ne peut se contenter de récupérer le travail que quelqu'un d'autre à commencé. Nous avions besoin d'y apporter notre propre vision!

Glen Keane a décidé de réaliser Raiponce en 3D. Pensez vous que le film aurait été différent en 2D?

NG : Définitivement différent! Bien que la 2D et la 3D ne soient que deux instruments pour raconter une histoire. Vous avez besoin d'utiliser le meilleur outil pour construire votre histoire, et dans ce cas, le meilleur outil était la 3D. Les mouvements de caméras que l'on peut se permettre en 3D étaient ce dont on avait besoin pour ce film. Certaines scènes sont superbes grâce à cette possibilité, comme la scène des lanternes, et c'était incroyable de pouvoir faire ça avec la 3D! Tout comme les scènes d'action, car on peut faire bouger la caméra comme une caméra de film live.
La chose géniale avec les studios Disney est que nous faisons à la fois des films en 2D et des films en 3D. Ils sont très fiers de leurs projets en 2D, certaines choses à propos de la 2D sont juste incroyables. On doit vraiment utiliser le média qui servira le mieux notre film.

Raiponce et le personnage le plus chevelu jamais animé. Comment avez vous réussi à créer cette impressionnante chevelure?

NG : Oh la, oui, les cheveux étaient incroyablement difficile à créer! Si vous observez bien les films en 3D, que ce soit les films de Pixar, de Dreamworks, de Sony, ou n'importe quel autre studio, vous vous apercevez que les plus longs cheveux qu'un personnage puisse avoir arrivent en dessous des épaules, ou alors qu'ils sont rassemblés en une queue de cheval, ou une tresse.
Ce que nous nous apprêtions à faire avec ce film est quelque chose qui n'avait jamais été fait auparavant. Des cheveux si longs! Même la façon dont Raiponce interagit avec ses cheveux est incroyable, car d'habitude, jamais vous ne verriez un personnage toucher ses propres cheveux, c'est effroyablement complexe.
Nous avons d'abord défini l'histoire, la façon dont elle pourrait fonctionner, ce que nous voulions voir. C'était notre première approche, avec Byron, et une fois cette étape réalisée, nous nous sommes demandé comment nous allions porter ça à la vie. On voulait vraiment faire en sorte que Raiponce fasse toutes ces choses avec ces cheveux, les utiliser comme arme, comme corde, pour grimper dans la charpente du toit, s'y cacher, et toutes ces choses dingues! Et également avoir les cheveux mouillés. C'est un autre problème, en général on ne voit jamais ça car c'est très compliqué.
Un peu plus tôt cette année, vers janvier, nous étions encore en train de nous demander si le film ne pourrait jamais être fait! Nous avions des « jours sans » (ndlt: en anglais, « bad-hair day », littéralement « jours de cheveux rebelles » ) où les cheveux étaient carrément hors de contrôle, et ne réagissaient pas comme nous le souhaitions! Nous étions très nerveux au début de l'année. Nous avons fini par trouver le moyen d'y arriver, mais ce fut une étape très éprouvante.

Le développement artistique de Raiponce est incroyable. Pourriez vous dire un mot sur l'équipe qui s'en est occupé?

NG : Byron et moi avons un véritable amour pour les classiques de Disney, et nous étions fiers de pouvoir réaliser le 50ème film des Studios. Nous voulions honorer ce qui avait été fait auparavant, la façon dont Walt Disney faisait ses films, comme Pinocchio, Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles... Nous voulions vraiment capturer ce style, car c'est ce qui fait que les gens aiment tant les films Disney. Mais en même temps, nous avions envie de voir comment cela serait en 3D, nous avions besoin d'un nouveau départ, de faire quelque chose de jamais vu auparavant. Nous voulions combiner ce style classique avec des choses innovantes.
Au niveau de l'histoire, nous avons une princesse, mais elle aussi n'est pas comme toutes les autres princesses classiques. Elle est très forte, elle n'attend pas qu'on vienne à son secours, elle n'attend pas l'amour, mais elle a un rêve, et elle est prête à prendre la situation en main et faire de son mieux pour réaliser ce rêve.
Flynn aussi n'est pas le prince type, ne serait-ce que parce que nous l'avons changé en voleur! Et même le cheval blanc n'est pas la monture royale mais celui qui court après le voleur!

 
Byron Howard, Mandy Moore et Nathan Greno - Nathan Greno, Alan Menken, Donna Muphy, Glenn Slater et Byron Howard

A Pixar, on donne a un animateur une séquence à animer, et pas seulement un personnage. Avez vous utilisé le même procédé sur Raiponce?

NG : Plus ou moins, car nous n'avons pas un animateur s'occupant d'un personnage précis, contrairement à un film en 2D. Nous choisissions simplement les animateurs qui seraient les meilleurs dans la scène que nous leur proposions.
Quand nous avions une scène émouvante, nous choisissions un animateur qui était doué pour gérer ces émotions, et pour les scènes drôles, les animateurs ayant le plus de facilités dans les situations humoristiques. Et c'était fantastique car chaque animateur apportait un peu plus au personnage, et le rendait encore plus vivant, plus réel.
Quand un animateur faisait un très bon travail, un bon acting sur une action (par exemple, Flynn marchant), nous lui demandions d'apporter sa patte sur d'autres actions. On avait besoin de son style pour rendre le personnage constant.

Quelles étaient vos influences pour le nouveau couple de Disney?

NG : Raiponce devait être un modèle pour les jeunes femmes et les petites filles. J'ai deux nièces, et quand j'allais leur rendre visite, elles jouaient tout le temps avec ces poupées d'héroïnes Disney. Mon frère m'a dit, lorsque que nous avons commencé le film « Peux-tu faire une héroïne proche de Mulan? C'est une fille tellement forte. Tu as besoin de créer un personnage fort car les fillettes s'identifient à ces héroïnes, tu sais qu'elles sont souvent influencées par les personnages de Disney. » J'ai aimé l'idée, nous avions besoin d'un bon modèle pour les enfants. Ce fut le même procédé avec Flynn, nous avions besoin d'un personnage qu'on l'on pouvait admirer comme on admire son grand frère.

Était-ce une volonté de votre part de revenir au style visuel plus traditionnel du studio? Avez vous été influencé par un artiste en particulier?

NG : Oui, nous avions l'impression que rien n'avait été fait depuis longtemps dans les style des années 40' 50 ', où les films étaient très différents les uns des autres tout en gardant la même essence.
Nous sommes donc allés à Fantasyland, à Disneyland, qui prend son inspiration de ces films. Et Fantasyland est tellement attrayant, cela vous renvoie immédiatement au charme de ces films. Tout le monde était enthousiaste de remonter le temps ainsi; nous observions ce qui avait été fait, comment ils avaient créé cette unité visuelle, et comment nous allions nous y prendre pour garder ce style.

Effectivement, quand elle arrive au royaume la première fois, elle a cette expression que nous avons pu avoir étant enfant en arrivant pour la première fois à Disneyland, c'était très drôle et touchant à la fois!

NG : C'est amusant, c'est quelque chose que nous avons tenté de mettre dans le film, effectivement! Raiponce n'est jamais sortie voir le monde auparavant. Quand vous allez pour la première fois dans un endroit – peu importe où dans le monde, mais prenons Disneyland comme nous en parlions - avec un enfant qui s'y rend pour la première fois, c'est comme si vous y alliez pour la première fois également, vous voyez le monde à travers ses yeux, et c'était une des choses que l'on voulait rendre avec ce film.
J'ai emmené ma petite amie à DisneyWorld il y a deux ans, elle n'avait jamais été là-bas, et elle était tout à fait comme Raiponce sur le pont, un grand sourire sur son visage, très excitée d'être là, et c'est génial que vous le mentionniez car c'est exactement ce que nous voulions traduire!

 
Alan Menken, Roy Conli, Grace Potter, Nathan Greno et Byron Howard - Glenn Slater, Donna Murphy et Alan Menken

L'animation a été réalisée en très peu de temps, et pourtant, elle est remarquable. Avez vous reçu de l'aide de Pixar?

NG : Non, pas du tout! La seule chose que John Lasseter ait fait, est qu'il nous a aidé à construire une structure pour notre réalisation, ça nous a beaucoup aidé.
Nous observons bien sûr les films de Pixar car ils font de vrais bons films, et c'est ce que tout artiste fait, vous regardez autour de vous pour des influences.
Mais nous ne devons Raiponce qu'à l'équipe de Disney, les artistes étaient si passionnés, dévoués! Je pense que ce qui a fait toute la différence, ce qui a donné le ton du film, c'est que nous avions Glen Keane. Il a créé des personnages aussi fort que Ariel, Aladdin, la Bête... Il a vraiment été notre mentor quant à la création des personnages.
Nous avions un groupe de jeune animateurs dévoués, et Glen leur a montré comment extraire le meilleur de la 2D, à choisir ce que la 2D pouvait apporter à la 3D. Nous avons des amis dans d'autres studios d'animation, et, en voyant notre travail, ils nous demandaient: « Mais comment avez-vous fait ceci? C'est tellement différent et vivant! » . Nos animateurs ont vraiment mis la barre très haut!

Vous devez encore avoir l'esprit Raiponce, avec toute la promotion qui entoure le film et qui continue, mais avez vous déjà d'autres projets en tête?

NG : Tout à fait, Byron et moi allons à nouveau travailler ensemble comme nous l'avons fait sur Raiponce. Nous n'aurions pas pu être plus heureux du résultat, et nous voulons vraiment faire un autre film ensemble! Nous avons soumis plusieurs idées à John Lasseter. Il en a choisi une, et donc, nous avons commencé à la développer. Mais nous n'en sommes qu'aux balbutiements et je ne peux malheureusement pas en dire plus, excepté que ce sera dans la veine de Raiponce, avec de grandes scènes d'actions, mais aussi beaucoup d'émotion, de cœur, et d'humour. C'est à la fois différent – vous le verrez d'ici quelques années quand le film sortira – mais très similaire dans le « cœur » du projet. Nous voulons continuer à travailler dans cette direction.

Pouvez vous nous en dire plus à propos de Reboot Ralph, le prochain long métrage des Walt Disney Animation Studios prévu pour 2013? Avez vous des détails sur les réalisateurs?

NG : Je ne suis pas la meilleure personne pour en parler, à vrai dire, je n'en sais pas grand chose. J'ai eu l'occasion de voir quelques morceaux, ça va être un très bon film, mais il traverse beaucoup de changements, tout comme l'a fait Raiponce. Mais je pense que ça sera extrêmement drôle.

Tous les fans français Disney vous remercient pour votre gentillesse et votre disponibilité, et nous espérons vous rencontrer bientôt à nouveau!

NG : Merci à vous de votre soutien!

Interview et traduction réalisées par Crystal. Encore un grand merci à elle pour son aide précieuse!

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The Emperor's Nightingale est à l'origine une séquence du long métrage abandonné, Musicana. Mis en chantier à la fin des années 70, Musicana était en quelque sorte un Fantasia nouvelle génération. Walt Disney avait toujours eu en tête avec Fantasia , de ressortir le film, année après année, en y ajoutant de nouvelles séquences cohabitant avec les plus populaires des versions précédentes. Malheureusement, l'échec commercial du Fantasia original, ainsi que la guerre l'empêchèrent de réaliser ce doux rêve. Mais l'idée a survécu pendant de longues années aux studios. A la fin des années 70, deux artistes émérites, Wolfgang Reitherman et Mel Shaw  se sont penché sur une nouvelle version de Fantasia intitulée Musicana.

Ce changement de nom n'est bien sur pas anodin, car Musicana, contrairement à son illustre modèle ne mettait pas forcément en images de morceaux de musique classique. La demi douzaine de séquences du film étaient basés sur différents pays accompagné de musiciens des pays en question. On retrouvait ainsi une séquence avec des grenouilles jouant du jazz dans le sud des Etats-Unis avec une musique interprétée par Louis Amstrong, une séquence sud-américaine inspirée du folklore aztèque et incas sur un morceau de la soprano péruvienne Yma Suma, une séquence africaine, une autre orientale accompagnée du morceau Sheherazade de Rimsky Korsakov et une séquence scandinave avec comme musique Finlandia de Jean Sibelius.

Enfin, une séquence mettait en scène Mickey Mouse (qui n'était alors plus apparu au cinéma depuis les années 50), The Emperor's Nightingale . Ce conte, bien que se passant en Chine, n'a en fait rien d'asiatique. Il fut écrit par Hans Chistian Andersen (La Petite Sirène, La Petite Fille aux Alumettes) et publié en 1843. Voici un résumé du conte : L'Empereur de Chine, qui ne quitte jamais les limites de son palais, ignore qu'il existe un peu plus loin, au delà de ses jardins maniérés, des lacs profonds et des bois touffus que les gens du peuple connaissent bien. C'est de là que sort le rossignol au chant mélodieux qui charme l'empereur au point qu'il en a les larmes aux yeux. Aussitôt, un maître de chant se met en tête de fabriquer un rossignol mécanique, couvert de rubis et diamants, et qui chante, dit-il, aussi bien que le vrai rossignol. En vérité, les pêcheurs du lacs savent bien que rien n'égale le chant du vrai rossignol, mais l'empereur, séduit par l'idée de garder un faux oiseau qu'il peut manier à sa guise, chasse le vrai rossignol. Longtemps, la cour et les gens du peuple admirent le rossignol de rubis. Mais la mécanique se détraque et le faux rossignol meurt. L'empereur lui-même est à l'agonie. C'est alors que reparaît le vrai rossignol. Il sauve le monarque et lui demande de garder le secret de ses visites.

Dans la version de Disney, Mickey Mouse possédait le vrai rossignol, c'est lui qui enseigne à l'Empereur, la valeur de l'humble petit oiseau marron par rapport à l'automate en métal précieux. On ne sait pas quelle musique aurait accompagné cette séquence... En restant dans la logique des autres séquences du film, on imagine qu'il aurait s'agit d'une musique chinoise.

Les dessins que vous découvrez ci-dessous ont été réalisé par un certain John Lasseter, alors débutant  sa carrière aux Walt Disney Animation Studios, sous la houlette de Mel Shaw. Ce dernier avait été impressionné par le talent et la créativité du jeune homme et décida de lui confier les illustrations de The Emperor's Nightingale.

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Copyright Disney Enterprises, Inc. All rights reserved

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Mars Needs Moms (Milo sur Mars) est le second et dernier film du studio Image Movers Digital. Ouvert en 2007, faisant suite au studio Image Movers, Image Movers Digital  fut crée par Robert Zemeckis (réalisateur de Qui Veut la Peau de Rober Rabbit, de la trilogie Retour vers le Futur) et faisait parti intégrante de la Walt Disney Company. Le premier film du studio, Le Drôle de Noël de Scrooge est sorti fin 2009 et reçut un accueil plutôt favorable. Alors pourquoi avoir pris la décision de fermer ce jeune studio? Vous avez la réponse devant les yeux! C'est en effet après avoir visionné les premières images de Mars Needs Moms, jugées désastreuses, que la WDC décida de fermer le studio de Zemeckis... Et qui s'en plaindrait! Il suffit de voir les recettes calamiteuses du film au box office américain (7 millions de dollars le premier week end), pour se rendre compte que le public n'est vraiment pas attiré par ce genre d'animation en motion capture. Mars Needs Moms est ainsi dores et déjà un des pires échecs du cinéma hollywoodien...

Et pourtant, le pitch de départ était plutôt intriguant. Inspiré du livre illustré de Berkeley Breathed, Mars Needs Moms raconte l'histoire d'un petit garçon qui ne s'entend pas du tout avec sa mère mais qui se voit dans l'obligation de la secourir après qu'elle se soit fait enlever par des extra-terrestres. Malheureusement, tout l'intérêt de cette histoire a été entâché par un design à mille lieux des illustrations originales et le choix de l'animation en motion capture, technique on ne peut plus rebutante pour tout passioné d'animation qui se respecte. Rajoutez à cela un humour lourd et des personnages peut attachants (et même carrément flippant!), vous aurez la recette parfaite d'un film complètement loupé! Néanmoins, comme vous pouvez le voir ci-dessous, les recherches graphiques du film ont tout de même leur intérêt, car au final bien éloignés du resultat définitif.

Mars Needs Moms sortira chez nous le 6 juillet prochain, et comme vous vous en doutez, je ne vous conseil pas vraiment d'aller le voir! La bande annonce du film est visible ici.

Vous croyiez avoir tout vu de Raiponce, et bien détrompez-vous! Après vous avoir dévoilé les superbes esquisses de Claire Keane, il y a quelques semaines, attardons nous aujourd'hui sur les recherches de Jin Kim, le principal character designer du film. En dehors du personnage de Raiponce dont le design a été crée par Glen Keane, Jin Kim s'est occupé de l'apparence de la quasi totalité des personnages du film! L'artiste débute sa carrière au studio Kennedy Cartoons, basé à Toronto au Canada, avec lequel il participa à l'animation de plusieurs séries animées pour le compte de Disney : Myster Mask, La Bande à Dingo ou bien encore Aladdin. Jin Kim débarque ensuite aux Walt Disney Animation Studios où il travaillera en tant qu'animateur sur Hercule, Tarzan, Fantasia 2000, Kuzco, l'Empereur Mégalo, La Planète au Trésor, La Ferme se Rebelle, Chicken Little et Bienvenue chez les Robinson. Il passa character designer sur le court métrage Glago's Guest, puis sur Volt, Star Malgré Lui. Après un petit retour à l'animation 2D sur La Princesse et la Grenouille où il anima le personnage de Charlotte, Jin Kim devient finalement character designer en chef sur Raiponce.

Mère Gothel :

Bastion (première version de Flynn) :

Le Roi :

(critique rédigée en juillet 2011) Après le très réussi Toy Story 3, les studios d'animation Pixar continuent sur leur lancée des suites en nous dévoilant cette années Cars 2, suite de Cars - Quatre Roues sorti en 2006. Quatre années se sont écoulées depuis la fin du premier film, Flash McQueen est désormais une voiture de course expérimentée qui a remporté quatre Piston Cup d'affilée. Mais un nouveau défi se présente à lui, un riche entrepreneur décide, pour faire la promotion de son nouveau carburant écologique, de créer le World Grand Prix, un championnat réunissant les meilleurs coureurs du monde pour trois courses aux quatre coins du globe. FlashMcQueen part donc vers de nouvelles aventures, accompagné de ses amis de Radiator Springs, dont le loufoque Martin, qui sera bien malgré lui entraîné dans une mystérieuse affaire d'espionnage...

N'étant pas un grand fan du premier opus, je dois bien avouer que lorsque j'ai appris la mise en chantier d'une suite, je n'ai pas sauté de joie... Le premier film n'avait pas été un énorme succès (hormis aux États-Unis), et avait eu des critiques plutôt mitigées. Mais là ou Cars - Quatre Roues avait battu tout les records c'est au niveau du merchandising. Les petits garçons se sont littéralement arraché les petites voitures aux couleurs du film, et autre produits dérivés. Une franchise était née. Ni une ni deux, John Lasseter décide alors de mettre en chantier une première salve de Cars Toon, une mini série dérivée du film mettant en scène Martin dans des situations plus ou moins imaginaire. Mais la franchise ne s'arrête pas là, en 2007 ouvre au parc Walt Disney Studios une attraction aux couleurs du film, alors qu'est mis en chantier en Californie, Cars Land, une nouvelle zone du parc Disney California Adventure entièrement consacrée à l'univers de Cars qui ouvrira en juin 2012. Parallèlement à cela, Brad Lewis (co réalisateur de Cars 2), commence à travailler sur le scénario d'une suite au premier film, il sera rejoint plus tard par John Lasseter à la réalisation.
Jusque ici, seul Toy Story avait eu droit à des suites. Toy Story 2 était excellent (voir mieux que le premier pour certain) et Toy Story 3 également une belle réussite. La raison de ce succès est simple, John Lasseter avait toujours eu comme unique motivation pour mettre en route une suite à ses films d'avoir une bonne histoire à raconter. De quoi rassurer les plus réticents à une suite à Cars - Quatre Roues. Malheureusement le résultat n'est pas vraiment à la hauteur de la réputation des studios... Nous allons tenter de comprendre pourquoi.

Commençons par le gros point positif du film, sa richesse visuelle et technique. Les studios Pixar, pionniers de l'animation 3D, ont depuis toujours été largement au dessus de la concurrence d'un point de vu purement technique. Les artistes des studios ont de nouveau repoussé les limites de l'animation 3D en nous offrant avec Cars 2 un film visuellement bluffant. Techniquement, nous touchons la perfection. Les carrosseries des véhicules sont encore plus belles que dans le premier film, nous offrant une panoplie de reflets au réalisme étonnant. Il en est de même pour les décors, extrêmement nombreux, variés et riches. Les paysages s'affichent à perte de vue, les rues de Londres, Paris et Tokyo sont pleine de vie. Les textures, la lumière, les effets de poussière, les explosions (le film en comporte énormément), tout est maîtrisé à la perfection. Graphiquement, Cars 2 se veut plutôt réaliste en ce qui concerne les décors. Étrangement, seul Paris m'a semblé vraiment stylisé avec ses immeubles asymétriques et son côté très "Paris fantasmé". Mais Pixar oblige, ce sont dans les détails que nous remarquons le génie du studio. Ainsi, quasiment tout les bâtiments réalisé pour le film ont été "carisé". La Tour Eiffel est surmonté d'une antenne faites de boulons, les toits des temples japonais sont fait de pneus, Big Ben(tley) est paré d'une calandre de voiture, etc. La Pixar touch est donc bien présente! En ce qui concerne les nouveaux personnages, ils sont également très réussis. Finn McMissile, l'acolyte de Martin durant une grande partie du film est un bel hommage à la saga James Bond en reprenant le design de l'Aston Martin des premiers films du célèbre espion. Holly Schiftwell est quant à elle plus moderne, mais tout aussi jolie. Par ailleurs les personnages des différents pays reflètent parfaitement le style et la culture qui leur est propre. La reine d'Angleterre est une révision de la classique Rolls Royce, les sumos japonais sont de grosse voiture compactes japonaises, quant aux voitures italiennes, elle reprennent le style si particuliers des vieilles fiat des années 50-60.

Venons en au scénario... Sans nul doute le moins abouti de tout les films Pixar. La grosse erreur des scénaristes selon moi a été de centrer une grosse partie de l'histoire sur le personnage de Martin. Autant son humour à petite dose pouvait faire sourire dans le premier film, autant là, c'est carrément l'overdose! Non, Martin n'est pas si drôle que ça, il est lourd! Malheureusement, John Lasseter semble avoir une affection particulière pour ce personnage et a donc décidé d'en faire le personnage principal de Cars 2. Nous nous retrouvons donc devant une sorte de Cars Toon rallongé, où l'humour et l'action prennent le pas sur l'émotion. Envolé donc toute la subtilité émotionnelle et la poésie qui avaient fait les beaux jours des anciennes productions maison. Cars 2 est un film bourrin.
La grosse nouveauté de ce second volet est d'avoir transcrit le genre du film d'espionnage dans l'univers des voitures. La première scène du film en est une parfaite démonstration et aurait put augurer un bel hommage au genre. Malheureusement le soufflet retombe aussi vite, et le film retombe dans les clichés propre au genre. Le méchant du film, le docteur Z est certainement un des méchants les moins charismatiques de l'univers Pixar. D'un classicisme affligeant et totalement prévisible, il n'est pas l'hommage aux méchants de film d'espionnage que l'on aurait put s'attendre à voir. Son allure de petite voiture ringarde aurait put rendre le personnage comique, mais il n'en est rien. Il est de plus doté  en VF d'un accent allemand des plus insupportables et déjà mainte fois entendu au cinéma.

Autre déception du film, cette fois-ci sonore. La voix française de Martin à changé! Michel Fortin, qui doublait Martin dans le premier film est malheureusement décédé quelques semaines seulement avant l'enregistrement du doublage... Il est ici remplacé par un acteur plus connu, Gilles Lellouche... Et autant dire que l'acteur français n'est pas vraiment à la hauteur du premier doublage! Bien moins fidèle à la voix originale de Larry the Cable Guy, Gilles Lellouche a décidemment une voix trop grave pour le personnage. Il est très rare que Disney ne choisisse pas bien ses doubleurs français, mais là c'est bien le cas!
Du côté des musiques, Michael Giacchino a fait pour ainsi dire le strict minimum. En même temps comment lui en vouloir, le film est tellement bruyant qu'au final on a à peine le temps de tendre l'oreille pour apprécier ses compositions. Pour avoir longuement écouter la bande originale au calme, je suis tout de même un peu déçu. Le compositeur avait fait des merveilles sur Les Indestructibles, Ratatouille ou bien encore Là-Haut. Je n'ai pas du tout reconnu son style sur Cars 2. Une grosse partie de la bande originale n'est en fait qu'une reprise du thème de Finn McMissile... Bref un résultat plutôt anecdotique.
Nous retrouvons également sur cette bande originale le groupe Weezer, Robbie Williams, mais aussi Bénabar! Et oui, le chanteur français a été contacté par Pixar pour composer une chanson pour le film. Le résultat est plutôt agréable et va à merveille avec les images parisiennes du film. Malheureusement seul un court extrait de quelques secondes apparaît dans le film, le version complète n'étant présente que sur la bande originale. Pour rappel, la chanteuse Camille avait déjà composé un morceau pour Ratatouille en 2007, les chanteurs français ont décidément le vent en poupe chez Pixar!

Les studios Pixar signent avec Cars 2 leur premier véritable échec artistique. Totalement dénué de charme ou de poésie, le film peine à nous émerveiller. Contrairement à ses prédécesseurs, Cars 2 n'a pas plusieurs niveaux de lecture, tout est brut de décoffrage au grand dame du public adulte qui n'y trouvera pas son compte. Pour autant le jeune public (et notamment les garçons) vont adorer... Mais les parents eux, risquent de s'ennuyer! Pour autant comment en vouloir à Pixar, qui nous a fait un parcours sans fausse note pendant plus de 25 ans, ce qui est déjà un bel exploit! En espérant juste que cela ne se reproduise plus...

Cars 2 sortira dans les salles françaises le 27 juillet en Disney Digital 3D dans les salles équipées.

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Gnomeo & Juliet (Gnoméo et Juliette) est un projet de longue date à la production chaotique mis en chantier par  Rob Sprackling et John Smith qui proposèrent leur script aux studios Disney au milieu des années 2000. Ces derniers furent emballé et décidèrent de produire et distribuer le film, la réalisation étant entre les mains du studio Rocket Pictures. En 2006, après sa nomination en tant que directeur créatif des Walt Disney Animation Studios, John Lasseter décida d'annuler le projet, en raison de grosses difficultés dans l'écriture du scénario. Disney n'abandonna néanmoins pas totalement le film qui passa entre les mains de leur filiale Miramax. Malgré la vente de Miramax en 2010, Gnoméo et Juliette  survit en passant sous le label Touchstone, label sous lequel il devrait sortir en salle (tout du moins aux États-Unis).

   
Premières images du film - Elton John visitant les studios Rocket Pictures

Comme son titre l'indique, Gnoméo et Juliette revisitera de façon décalée la célèbre pièce de théâtre de Shakespeare, Roméo et Juliette à la sauce gnome! Du côté du casting, nous retrouverons les voix de Patrick Stewart (X-Men, Chicken Little, Bambi 2), Michael Caine (Batman Begins, The Dark Knight : Le Chevalier Noir, Inception), James McAvoy (Le Monde de Narnia, Le Dernier Roi d'Écosse, Wanted) ou bien encore Ozzy Osbourne. Ce film sera également l'occasion de retrouver Elton John à la composition pour un film Disney, après avoir travaillé sur Le Roi Lion dans les années 90. Ce dernier écrira ainsi plusieurs chansons pour le film mais est également un des producteurs du projet. Gnoméo et Juliette est prévu dans nos salles le 9 février 2011 en 3-D dans les salles équipées!

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Fille du maître de l'animation Glen Keane, et petite fille du caricaturiste Bill Keane, Claire Keane est une artiste épanouie. Claire Keane est née le 1er mars 1979 à Santa Clarita, dans la banlieue de Los Angeles, où elle passe une bonne partie de son enfance. En 1995, Claire arrive en France, elle n'a alors que 16 ans. La famille Keane avait en effet décidé de séjourner en France durant l'année sabbatique que Glen pris après la fin de la production de Pocahontas, une Légende Indienne. Ils y restèrent finalement près de cinq ans (Glen travaillant sur Tarzan aux studios Disney de Montreuil)! Claire fréquente l'American School of Paris avant de débuter des études d'Art à  la Parsons School of Design, puis à l'École Supérieur d'Arts Graphiques Penninghen, où elle fit la rencontre du français Vincent Rogozyk qui deviendra plus tard son mari. Passionnée de dessin depuis son enfance, Claire laisse de côté son intérêt pour le stylisme pour se lancer dans le graphisme. De retour aux États-Unis en 2003, elle débute sa carrière professionnelle dans une entreprise de design basée à Hollywood. Là elle participe à la création d'affiches, de flyers et de publicités diverses pour le milieu du divertissement.

En mars 2004, Claire Keane entre aux Walt Disney Animation Studios comme artiste de concept art. À ce poste elle participe à la production d'Il Était une Fois en créant des recherches graphiques pour la séquence d'ouverture du livre de conte et en réalisation le design de la robe bleue de Giselle crée à partir de rideaux. Par la suite, Claire Keane participe à la production du court métrage Glago's Guest, toujours en tant qu'artiste de concept art.

Claire devant sa fresque aux Walt Disney Animation Studios (2010)

Claire Keane commence à travailler sur Raiponce en 2006, aux côtés de son père, Glen Keane, alors encore réalisateur du film. Glen avoua que sa fille fut sa principale source d'inspiration pour le personnage de Raiponce. Sa personnalité irrésistible, son esprit créatif et sa passion pour l'Art, autant de qualités propres à Claire que l'on retrouve dans Raiponce. Glen raconte : Quand Claire avait 18 mois, j'ai mis quelques crayons de couleur et du papier dans son berceau, et elle fit un dessin de sa mère. Elle la dessinait de manière brouillonne, mais on reconnaissait distinctement le menton de Linda, son nez retroussé, ses yeux, sa coupe de cheveux et ses boucles d'oreilles. Elle demandait aussi très souvent si elle pouvait peindre les plafonds.

Pour son travail sur Raiponce , Claire étudia l'art décoratif médiéval et scandinave. Elle s'inspira également de l'illustrateur Charley Harper pour le graphisme et la composition. Pour réaliser les fresques du film, Claire tenta de se mettre dans la peau d'une adolescente enfermée dans sa tour depuis toujours. Elle imagina ainsi qu'elle peindrait sur ses murs des animaux, des fleurs, avec des couleurs changeant au fil des saisons, tout ce qui la ferait penser au monde extérieur.  Elle réalisa également quelques concept arts pour le film, et participa au design des personnages et des costumes. Anecdote amusante, au tout début du projet l'artiste s'est inspirée de l'acteur français Romain Duris pour créer une version préliminaire du personnage de Flynn Rider (qui s'appelait alors Bastien), acteur qui prêtera finalement sa voix au personnage dans la version française du film ! Après la fin de la production de Raiponce, Claire Keane réalisa de superbes fresques inspirées du film dns un couloir des Walt Disney Animation Studios, ainsi qu'une toile de six mètres sur huit pour l'avant-première française de Raiponce à Disneyland Paris.

Claire Keane quitte finalement les Walt Disney Animation Studios en septembre 2013 pour se consacrer pleinement à ses projets personnels dont la création de livres illustrés. Avant son départ elle réalisa quelques recherches graphiques pour Les Mondes de Ralph et travailla de manière plus soutenue sur la création de recherches graphiques pour La Reine des Neiges.

Pour finir, je vous invite à découvrir une galerie de recherches graphiques tirées de la production de Raiponce, toutes réalisées par la charmante Claire Keane (que je remercie chaleureusement pour l'envoie des dessins et sa participation à l'écriture de l'article). Enjoy !

52ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, Les Mondes de Ralph est la première réalisation de Rich Moore pour Disney. Ancien des Simpson et de Futurama, Rich Moore est arrivé en 2008 aux studios Disney pour reprendre le projet d'un film sur l'univers du jeu vidéo (alors encore nommé Joe Jump) vieux de plusieurs années. Il y amena sa créativité et son humour pour en faire Les Mondes de Ralph, qui sortira quatre ans plus tard. Après l'immense succès de Raiponce en 2010 et le passage inaperçu de Winnie l'Ourson en 2011, où en sont les Walt Disney Animation Studios en 2012 ? Découvrons le tout de suite !

Après des années d'errance, les Walt Disney Animation Studios se reconstruisent petit à petit depuis 2006, sous l'impulsion de John Lasseter, devenu directeur créatif des studios et, par la même occasion, producteur exécutif de toutes les nouvelles productions. Raiponce, de par sa qualité et son succès, avait permis à Disney de retrouver son assurance d'entan. Et cela se confirme avec Les Mondes de Ralph ! Désormais totalement décomplexés, les artistes des studios Disney nous livrent un nouveau long métrage d'une fraîcheur et d'une originalité rarement vue chez le studio aux grandes oreilles ! Fraîcheur grâce à une histoire maîtrisée de bout en bout et une galerie de personnages délirants, mignons et attachants. Originalité de par son univers (les bornes d'arcade), mais aussi son style graphique extrêmement varié, grâce aux multiples mondes vidéoludique présents dans le film.
Je dois bien avouer que j'étais un peu sceptique en découvrant le premier visuel du film, dévoilé lors de la présentation officielle du projet. On y voyait une sorte d'ersatz de Mario (Félix Fixe) et une gamine qui avait l'air d'être un mix entre une héroïne de manga pour enfant et Charlotte aux Fraises (Vanellope Von Schweetz). Mais ces craintes furent vite effacées lors de la découverte de la première bande-annonce! Par ailleurs je suis du genre à en attendre énormément d'un nouveau film Disney, et je suis souvent "déçu" lors du premier visionnage (toute proportion gardée). Et bien ce ne fut pas le cas pour Les Mondes de Ralph ! Dès les premières minutes de film le constat est là : Les Mondes de Ralph tient toutes ses promesses! Une partie de la communication du film tournait autour des nombreux clins d'oeil aux jeux vidéo de notre enfance (Mario, Sonic, Street Fighter, Pac-Man, etc.), mais autant dire qu'il s'agit plus d'un "hameçon à geek" qu'autre chose. Oui car la véritable force du film se trouve plutôt du côté des  nombreux personnages et univers crées spécialement pour le film.

Outre l'univers du jeu Fix-it Felix Jr. d'où provient notre héros Ralph-La-Casse et Félix Fixe, le film regorge d'autres mondes, un pour chaque jeux de la salle d'arcade. Mais pour ne pas trop spoiler je ne vais vous parler que des trois plus importants, déjà présents dans les différentes bandes-annonce. Tout d'abord le monde de Fix-it Felix Jr., jeu vieux de plus de 30 ans composé d'un simple immeuble dont les habitants sont sauvés des destructions de Ralph-La-Casse par Félix Fixe. Bourré de bonne idées faites de pixels et d'animations saccadées, les moments passés dans ce monde permettent de faire connaissance avec Ralph-La-Casse, le méchant qui ne veut plus être méchant. Rejeté par les habitants de son jeu, Ralph-La-Casse déboule un peu plus tard dans le jeu Hero's Duty, sorte de mix entre Halo et Gears of War (pour les connaisseurs). On y fait la connaissance du sergent Calhoun, grande blonde mais aussi grosse dure à cuir. Encore de très bonnes idées dans ce monde, comme la vue FPS (vue à la première personne) du joueur, assez surprenante et inventive. Mais c'est principalement dans le monde de Sugar Rush que l'action du film se passe. Et quel monde! Sorte de Mario Kart à la sauce sucrée, on y retrouve Vanellope Von Schweetz qui deviendra l'accolyte de Ralph-La-Casse durant une bonne partie du film. Mignonne à souhait, la petite Vanellope est sans aucun doute mon coup de coeur du film! Il y a encore beaucoup d'autres personnages tout aussi réussis dans le film, mais je vous laisse le plaisir de les découvrir par vous-même.
Du fait de ses mondes et personnages variés, on ne s'ennuie jamais dans Les Mondes de Ralph! Chaque scène est prétexte à références, humour et rebondissement surprenants! Encore une des forces du film, nous surprendre et nous émerveiller non stop durant 1h30.

Techniquement, autant dire que ça envoie! On parlait encore il y a quelques années du retard technique des Walt Disney Animation Studios en comparaison à leurs collègues des Pixar Animation Studios. Et bien c'est désormais de l'histoire ancienne! Les Mondes de Ralph ne souffre d'aucune tare graphique et nous en met plein la vue. Le plus réussi et impressionnant étant le rendu du monde de Sugar Rush, fait de milliers de bonbons, gâteaux et sucreries en tout genre. La moindre texture a été minutieusement recrée, les couleurs sont chatoyantes et les divers effets parfaitement réalisés. 
L'animation des différents personnages est également extrêmement réussie. Ralph-La-Casse, malgré ses proportions gargantuesques, bouge d'une manière extrêmement naturelle et utilise ses gros bras à bon escient. Le contraste entre le gigantisme de Ralph et la petite taille de Vanellope est d'ailleurs une belle réussite, reflétant par la même occasion leurs différences de caractère. Au final, les deux personnages se complètent parfaitement et forme un duo qui s'avèrera à la fois drôle et émouvant. Le roi du royaume de Sugar Rush est également excellent et n'est pas sans rappeler le personnage du chapelier toqué d'Alice au Pays des Merveilles, avec sa grosse tête, son col remonté et son comportement loufoque.

Drôle, émouvant, beau, moderne et bourré de bonne idées, Les Mondes de Ralph est une réussite sur toute la ligne ! Les artistes des Walt Disney Animation Studios démontrent avec ce nouveau film qu'ils sont bel et bien revenu dans la course, et qu'ils comptent bien reprendre leur place de meilleur studio d'animation du monde! Et quand on voit le petit coup de mou des studios Pixar ces derniers temps, on se dit qu'il l'ont peut-être déjà reprise. Le film est dores et déjà un énorme succès aux US (le meilleur démarrage d'un film des Walt Disney Animation Studios de tout les temps), nul doute qu'il en sera de même chez nous. C'est en tout cas tout ce qu'on lui souhaite !

Les Mondes de Ralph sortira au cinéma le 5 décembre en 3D dans les salles équipées. 

The Incredibles (Les Indestructibles), réalisé par Brad Bird, est le sixième film d'animation des studios Pixar. L'aventure de la famille de super héros commença en l'an 2000, quelques mois après la sortie de Le Géant de Fer, premier film d'animation réalisé par Brad Bird. Ce dernier et une grande partie de son équipe firent leur entrée au sein des studios Pixar, sous l'impulsion de John Lasseter. John et Brad se connaissaient depuis des années, ils s'étaient rencontré lors de leurs études à CalArts, et firent leurs débuts ensemble aux Walt Disney Animation Studios sur Rox et Rouky. John se souvint que Brad semblait si passionné à cette époque, il était le "guerrier anti médiocrité". Par la suite leurs chemins se séparèrent, John parti chez Lucasfilm, tandis que Brad fut engagé chez Amblin Entertainment. Ce n'est que quinze ans plus tard qu'ils se retrouvèrent, lorsque John Lasseter demanda à Brad Bird de le rejoindre chez Pixar. Brad expliqua que John et son équipe avaient peur de reposer sur leurs lauriers, et avaient besoin de sang neuf. Avec sa folie et son énergie inépuisable, Brad Bird était l'homme de la situation, et n'allait pas tarder à le prouver!

Phillip Bradley Bird, alias Brad Bird, est né le 24 septembre 1957 à Kalispell dans le Montana. Il est le petit dernier d'une famille de quatre enfants qu'ont eu Marjorie A. Cross et Philip Cullen Bird. D'origine irlandaise, son père travaillait dans le business du propane. Passionné par le dessin depuis toujours, c'est au cours d'une visite des Walt Disney Animation Studios à l'âge de 11 ans que le jeune Brad annonça qu'il voudrait devenir animateur. Il réalisa alors son premier court métrage d'animation, qu'il mit deux ans à terminer, Le Lièvre et la Tortue. Ce petit film lui valut d'être remarqué par Milt Kahl, animateur légendaire des Walt Disney Animation Studios qui devint son mentor. Néanmoins, Brad continua ses études et fut diplômé de la Corvallis High School, dans l'Oregon en 1975. Après trois années sabbatique, Brad entra à la California Institute of the Arts (CalArts), dans la première année du programme de formation des animateurs. C'est là-bas qu'il fait la connaissance de nombreux autres futurs talents tels que Tim Burton, John Lasseter, Glen Keane, John Musker ou Ron Clements.
Brad Bird débute sa carrière en tant qu'animateur aux Walt Disney Animation Studios sur Rox et Rouky. Il quittera les studios avant même la sortie du film. Brad travaille alors sur de nombreuses séries animées au département animation, ainsi que sur deux films, Animalympics (1980) et The Plague Dogs (1982). En 1987 il crée la série animée Family Dogs avant de rejoindre les rangs de la célèbre série animée Les Simpson en 1989 pour laquelle il sera réalisateur de plusieurs épisodes ainsi que consultant durant huit saisons. Il rejoint ensuite les studios Warner au milieu des années 90 pour réaliser son premier long métrage d'animation, Le Géant de Fer (1999). Beau succès critique mais quelque peu boudé par le public, ce film marquera un tournant dans sa carrière, lui permettant d'acquérir une véritable reconnaissance artistique. C'est alors que John Lasseter le convainc de rejoindre les studios Pixar pour réaliser un nouveau projet de long métrage. Après Les Indestructibles, Brad Bird récupérera la réalisation de Ratatouille avant de se tourner vers le film live avec le blockbuster Mission Impossible : Protocole Fantôme sorti en 2011.

Brad Bird avait en projet de réaliser un film de super héros depuis de nombreuses années. Les premières ébauches des personnages ont été réalisé plus de dix ans avant le début de la production. Brad Bird et son équipe n'avaient jamais travaillé sur un film d'animation 3D avant de mettre les pieds aux studios Pixar. Il fallut donc mettre en place des outils adaptés à leur vision et leurs capacités. Ce qui avait attiré Brad Bird chez Pixar c'était qu'ils se moquaient bien de la technologie employée, seul l'histoire  et l'évolution des personnages comptaient.

Lou Romano et Ralph Eggleston se sont occupé de la direction artistique du film. Teddy Newton et Tony Fuclie se sont quant à eux occupé de la création des personnages. Ce sont ces quatre artistes qui ont donné au film son style graphique prononcé. Teddy Newton a travaillé très tôt sur le projet, tout le film porte son empreinte. Ses collages ont largement inspiré le reste de l'équipe. L'artiste a réalisé ses collages en mettant en avant les couleurs et les textures, tout en leur donnant des formes stylisées. Tony Fucile a quant à lui un style plus vivant, pensant ses dessins pour l'animation et le volume. Après avoir étudié les personnages sur le papier, il réalisa des sculptures des personnages, avec la participation de Greg Dykstra, afin d'aider les artiste 3D à appréhender les personnages.

Les Indestructibles était à sa sortie le film Pixar comportant le plus de décors. La maison de la famille, d'E, l'école, la ville, l'océan, la jungle, etc. Il y avait une grande variété d'environnements à créer. Le film se situe dans un univers parallèle, une sorte de monde moderne tel qu'il était imaginé dans les années 60. Les artistes se sont donc beaucoup inspiré de cette époque, tout en lui ajoutant quelques touches contemporaines. Au final les décors sont un savant mélange de réalisme et de fantastique, le tout uni par un même style graphique.

Le plus gros défi du film fut l'animation des personnages. Les Indestructibles est le premier film Pixar dont les héros sont tous des humains. Les artistes s'étaient déjà essayé à la stylisation et l'animaton d'humains dans le court métrage Geri's Game, afin de mieux étudier les mouvements, les expressions ainsi que les vêtements. En plus de tout ces éléments, les artistes de Pixar se sont mis au défi de créer des chevelures réalistes pour les personnages des Indestructibles. Le personnage de Violette fut celui qui demanda le plus de travail, avec ses longs cheveux raides, la production stagna longtemps sur ce problème avant d'enfin réussir à les animer correctement.
En plus des cheveux, il fallait que l'on voit les muscles des personnages bouger, ce qui était une première pour un film d'animation. Bob étant un super héros musclé, il aurait été impensable de laisser son corps rigide. Brad Bird ne voulait pas que les personnages soient trop réalistes, mais qu'ils caricaturent la réalité. Les artistes caricaturèrent donc la musculature humaine, tout comme la peau. Tout les détails comme les pores, les poils et autres boutons ont ainsi été mis de côté, pour uniquement garder une peau légèrement translucide, qui renvoie la lumière, comme dans la réalité.

La bande originale du film a été confié à Michael Giacchino, compositeur de talent qui collabore pour la première fois avec les studios Pixar. Par la suite, il composera de nombreuses musiques pour le studio (Ratatouille, Là-haut, Cars 2, et les courts métrages L'Homme Orchestre, Exra-terrien, Passage Nuageux et La Luna). Tout comme les décors, la musique de Les Indestructibles s'inspire de la musique des films des années 60, avec des cuivres extrêment présents. C'est également pour cette raison qu'elle fut enregistrée à l'ancienne, sur cassette, et non en numérique.

Les Indestructibles sortit le 5 novembre 2004 aux US et le 24 novembre en France. Salué par la critique et les spectateurs, le film fit une superbe carrière dans les salles de cinéma du monde entier. Avec un budget estimé à 94 millions de dollars, il remporta pas moins de 260 millions de dollars, uniquement sur le sol américain. En France, le film attira 5,4 millions de spectateurs dans les salles. Pari à nouveau réussi pour les studios Pixar qui effectuaient encore à l'époque un sans faute, que ce soit d'un point de vue technique, scénaristique ou artistique!

Recherches graphiques de Lou Romano :

Color scripts de Lou Romano :

Collages de Teddy Newton : 

Troisième long métrage en stop motion de Tim Burton, Frankenweenie est un remake du court métrage éponyme de 1984. À l'époque, le tout jeune réalisateur, qui dirigeait alors de vrais acteurs pour la seconde fois seulement de sa vie, s'était vu offert un budget d'un million de dollars pour réaliser un court métrage de 30 minutes. Il dira plus tard que si on lui avait donné plus de temps (et d'argent) il en aurait fait un long métrage. 28 ans plus tard, les studios Disney donnent enfin à Tim Burton l'opportunité de démontrer une nouvelle fois tout son talent sur une version long métrage de Frankenweenie, mais cette foi-ci en image par image!

L'idée de Frankenweenie germa dans l'esprit de Tim Burton au début des années 80. Grand fan des films d'horreur des années 30, Tim Burton a voulu avec ce film leur rendre un vibrant hommage. Frankenweenie se veut ainsi une "parodie" éloignée du Frankenstein de James Whale, avec Boris Karloff. On retrouve également bon nombre des titres de films d'horreur célèbres dans les noms de familles des différents protagoniste du film (Victor Frankenstein, Elsa Van Helsing, Edgar “E” Gore et M. Burgemeister). L'origine du projet vient aussi de la relation qu'a eu Tim Burton avec son propre chien étant petit, très forte et affective. La vie des petits canidés étant bien plus courte que la nôtre, nous devons tous un jour ou l'autre faire face à leur disparition.  De ce thème, combiné à sa passion pour les films d'horreur des années 30, naquit Frankenweenie. Prévu pour accompagner Pinocchio, lors de sa nouvelle sortie en salle, Frankenweenie fut mis au placard par Disney lorsqu'il écopa de la classification PG (interdit au moins de 12 ans non accompagnés). Le film connu tout de même une brève carrière en Angleterre, en avant-programme du film Touchstone Baby : le Secret de la Légende Oubliée, et sera finalement disponible en vidéo dès 1992.
Le projet de réaliser une version long métrage de Frankeweenie remonterait à novembre 2005, lorsque Josann McGibbon et Sara Parriott écrivirent une première version du script. Ce n'est qu'en 2006, lorsque Tim Burton signa un contrat avec Disney pour la réalisation de deux films en Disney Digital 3D (Alice au Pays des Merveilles et Frankenweenie) que le projet fut officiellement lancé. Il faudra encore attendre 2009, et la réécriture du scénario par John August, pour que la production de Frankenweenie soit réellement sur les rails. Contrairement au court métrage, la version longue de Frankenweenie fut réalisé en stop motion. Grand amateur de cette technique d'animation, Tim Burton s'y était déjà essayé avec succès sur L'Étrange Noël de Monsieur Jack et plus récemment sur Les Noces Funèbres. Il recruta d'ailleurs une bonne partie de l'équipe de ce dernier film pour réaliser Frankenweenie. Tim Burton voulait déjà utiliser le stop motion pour son court métrage de 1984, mais sa demande fut rejetée par les dirigeant des studios Disney, jugeant la technique peu accessible par le grand public.

Le tournage de Frankenweenie débuta au mois de juillet 2010 aux Three Mills Studios basés à Londres. 33 animateurs ont travaillé sur le film et la plupart ont oeuvré seuls durant les deux années qu’il a fallu pour créer le film. La semaine typique d’un animateur commençait lorsqu’on lui confiait un plan – un seul animateur étant responsable de tous les personnages impliqués dans ce plan. Après avoir examiné le travail à faire, l’animateur faisait un survol global, une répétition générale avec le directeur d’animation. Ce processus contribuait à définir les mouvements de caméra, l’éclairage et l’emplacement des accessoires. Le lendemain, l’animateur prenait le temps d’effectuer une répétition, complète, plus poussée, où il pouvait se pencher sur les spécificités du jeu d’acteur et le rythme du plan. Tim Burton et le directeur d’animation Trey Thomas étaient très précis dans ce qu’ils désiraient et dans les moyens de faire passer l’émotion et l’humour. L’animateur se consacrait également au réglage de la tension de la marionnette. Cette étape impliquait de régler les vis des membres et des articulations afin de déterminer ce qui fonctionnait le mieux. Certains animateurs cherchent une précision absolue ; ils règlent alors la tension au maximum, alors que d’autres préfèrent une approche plus douce et donc une tension plus lâche.
Un animateur passe forcément plusieurs heures à travailler avec une marionnette pour obtenir tous les mouvements nécessaires, qu’il s’agisse pour elle de s’asseoir, de se tenir debout ou de boire une tasse de thé ou de n’importe quelle autre action. Le jour du tournage, l’animateur sait exactement quoi faire et peut alors commencer à filmer à 24 images par seconde. En tant que directeur d’animation, Trey Thomas s’est activement impliqué dans le processus. Chaque jour, il se rendait sur chacun des plateaux et aidait les animateurs en cas de difficulté. Il explique : “Chaque plan est comme une pièce d’un grand puzzle, il s’agit d’obtenir pour chaque image les expressions et les gestes qui entrent dans un jeu réaliste et crédible. Tim Burton cherchait un style crédible et il voulait que l’on respecte les lois de la physique. Tout devait avoir l’air vrai. Il désirait un film réaliste, authentique, sincère et c’est ce qu’ont cherché à obtenir tous les animateurs.”

Plus de 200 marionnettes ont été créées pour le film, dont 18 Victor et 15 Sparky. Il fallait disposer de plusieurs exemplaires de chaque personnage puisque chaque animateur travaillait indépendamment sur des scènes différentes. Ils devaient également pouvoir recourir à des doubles si une marionnette avait besoin de réparations.
La première marionnette à avoir été conçue pour le film a été Sparky, et c’est elle qui a dicté les dimensions de chacun des éléments de la totalité du film. Tim Burton avait une vision très précise du personnage, il souhaitait qu’il agisse et bouge comme un vrai chien. L’armature de la marionnette étant très complexe, il était littéralement impossible de faire Sparky d’une taille inférieure à 10 centimètres si l’on voulait qu’il ait le comportement et la personnalité nécessaires. Une fois la taille de Sparky fixée, les maquettistes ont pu en déduire l’échelle du reste des personnages et des décors. Les marionnettes disposaient de différents degrés d’articulation. Victor était le personnage humain le plus complexe et le mécanisme de sa tête contenait non seulement des commandes pour les lèvres et les sourcils mais aussi un système complexe de clés Allen qui permettait à l’animateur de faire bouger ses joues et sa mâchoire de façon très progressive. Cela lui a donné des capacités d’acteur remarquablement subtiles et variées. D’autres marionnettes, comme Elsa Van Helsing et son oncle, M. Burgemeister, apparaissent moins souvent à l’écran et n’avaient pas besoin de toute la gamme d’émotions de Victor. Les animateurs ont pu obtenir ce dont ils avaient besoin uniquement par la manipulation des lèvres et des sourcils. Sparky était lui aussi une marionnette d’une formidable complexité. Son corps comporte plus de 300 articulations et en raison de la finesse de ses pattes, il fallait souvent le soutenir avec un dispositif spécial afin que les animateurs puissent le faire bouger comme un chien de façon plus réaliste. La productrice Allison Abbate explique : “Sparky ne reste jamais immobile et il aurait été impossible de le stabiliser sur ses petites pattes toutes fines. À présent que l’on est capable de supprimer de l’image les câbles et autres dispositifs au moment de la postproduction, les animateurs bénéficient d’une liberté complète pour le faire gambader et bondir partout comme un vrai petit chien.”

Le processus complexe de fabrication des marionnettes comporte plusieurs étapes, chacune étant elle-même complète. Tim Burton commence par dessiner une esquisse du personnage. Le croquis est remis aux fabricants des marionnettes chez Mackinnon and Saunders en Angleterre, qui réalisent alors des sculptures en trois dimensions des dessins, appelées maquettes. Des discussions ont lieu au sujet de ces maquettes entre Tim Burton et les fabricants afin de donner au personnage la forme et l’apparence exactes que souhaite le réalisateur. Une fois que les dimensions et tous les autres critères sont définis, les artistes réalisent une sculpture définitive, distincte de la première maquette. Celle-ci présente une attitude neutre, bras le long du corps, tête droite, visage de face et pieds légèrement écartés. L’étape suivante consiste à fabriquer un moule de la maquette. À partir de ce moule, le fabricant de marionnettes peut réaliser des moulages qui servent à fabriquer une armature. À ce stade, il est important que le fabricant étudie le scénario et détermine ce que la marionnette devra être capable de faire. Le personnage va-t-il s’asseoir, manger, sauter ? Muni de ces informations, le fabricant peut réaliser le type de squelette qui convient précisément aux actions que devra accomplir la marionnette.
La fabrication des armatures doit être très précise car de nombreux éléments mobiles de très petite taille doivent s’insérer à des endroits précis dans le corps de la marionnette. Une fois que l’armature a été fabriquée, le fabricant de marionnettes commence à mouler les personnages. L’armature est placée dans le moule, dans lequel on coule ensuite de la silicone ou du latex. Souvent, la tête est fabriquée à part. Parallèlement, Tim Burton était occupé à travailler avec les artistes pour concevoir les costumes et choisir les tissus. Les costumiers commencent par réaliser des modèles des costumes afin de les faire approuver par Burton, comme par exemple les imperméables de M. et Mme Frankenstein. Ils doivent ensuite coudre à la main tous les costumes avec points de couture très petits pour respecter l’échelle. Ensuite vient le travail des perruquiers. Ceux-ci ont utilisé de vrais cheveux humains pour leurs marionnettes. Ils ont d’abord fait des essais avec des cheveux synthétiques, mais ceux-ci étaient trop brillants et avaient tendance à friser quand on les tirait un peu trop. Chacun de ces cheveux a été piqué individuellement dans la tête, puis ils ont été montés sur du fil de fer, afin de simuler le mouvement de la chevelure lorsque le personnage marche.

Pour créer les décors représentant New Holland et la banlieue des années 70, les cinéastes ont fait appel au chef décorateur oscarisé Rick Heinrichs, qui avait déjà collaboré avec Tim Burton sur plusieurs films, dont le court métrage original Frankenweenie. Plusieurs éléments relatifs à l’aspect visuel ont été repris tels qu’ils existaient dans le court original : l’utilisation du noir et blanc, le style expressionniste, l’hommage aux vieux films d’horreur. Burton et Heinrichs ont travaillé ensemble pour créer une nouvelle version de ce qui comptait aux yeux de Burton dans sa création originale et déterminer ce qui nécessitait une approche résolument nouvelle en matière de conception.
Rick Heinrichs a commencé par faire des recherches pour définir une approche du concept visuel du film et de l’atmosphère générale. Contrairement à la plupart des films en prises de vues réelles, l’animation en volume exige de créer tout un monde à partir de zéro. En utilisant la période temporelle à laquelle se déroule l’histoire comme point de départ, Rick Heinrichs s’est documenté sur le style de l’époque, en gardant en permanence à l’esprit que l’intrigue et l’intensité dramatique devaient également être racontées au public de manière visuelle.
La création des décors a commencé en novembre 2009, au sein d’un département décors réduit à Los Angeles – au début, il ne comptait que quelques illustrateurs et un assistant pour les recherches. Rick Heinrichs et son équipe y ont travaillé trois mois avant que l’équipe de décoration ne s’installe à Three Mills Studios à Londres. Là, le directeur artistique Tim Browning a collaboré avec Heinrichs, continuant à développer les décors à l’aide de maquettes en volume, de dessins et d’échantillons. Tim Browning a coordonné le travail des départements artistique, maquettes, décoration et construction – les décors ont été construits sur de grandes tables et entièrement équipés et décorés. Ils sont fabriqués à une échelle bien inférieure à celle des décors d’un film en prises de vues réelles mais le travail qu’exige leur construction présente de très nombreux défis. Tous les éléments de décor doivent être à l’échelle des personnages – c’est Sparky, le plus petit des personnages principaux requérant une armature et des mécanismes complexes, qui a donné l’échelle de tout le reste. Très rares étaient les accessoires que l’on pouvait trouver déjà existants à la bonne échelle et il a donc fallu en fabriquer la majorité et tout peindre à la main. En tout, environ 200 décors ont été construits pour Frankenweenie.

Frankenweenie a été tourné en noir et blanc. Il s’agit du premier film animé jamais réalisé en noir et blanc. La palette s’étendait du noir au blanc avec des centaines de nuances de gris entre les deux. Rick Heinrichs était ravi d’utiliser une palette monochromatique pour raconter cette histoire. Il commente : “Chaque fois que l’on peut, en tant que décorateur, restreindre l’étendue des outils à notre disposition pour mieux tirer parti des quelques-uns que l’on peut utiliser, le résultat est meilleur, plus dense. Ici, nous avons concentré notre attention sur les formes, les lumières et les ombres, les silhouettes et les textures. Je suis profondément convaincu que lorsqu’on limite certaines choses, on obtient pour résultat d’attirer l’attention des spectateurs sur les éléments restants.” 
Les décorateurs ont testé différentes teintes de gris et de couleurs pour trouver celles qui convenaient : il fallait que les objets comportent suffisamment de contrastes pour ressortir à l’image. Dans certains cas, la couleur d’origine a été conservée car son rendu était plus riche une fois traitée en noir et blanc. Par exemple, les rideaux rouge foncé rendaient mieux en noir et blanc que les gris. Les marionnettes ont été peintes en noir et blanc, tout comme la plupart des décors. Seuls, quelques objets, comme l’herbe et les fleurs qui ne rendaient pas bien en noir et blanc, ont conservé leurs couleurs naturelles.
Tim Burton a été inflexible : Frankenweenie serait tourné en noir et blanc, et ce pour de très bonnes raisons. Le réalisateur explique : “Le noir et blanc fait partie intégrante de l’histoire, de son identité et de son émotion et cela a toujours été très important. Le noir et blanc a quelque chose d’émouvant, un peu comme si c’était un personnage. Voir ce type d’animation en noir et blanc ajoute une certaine profondeur, et la manière dont les personnages et les objets entrent et sortent de l’ombre est très intéressante, elle contribue à raconter l’histoire.”

Frankenweenie sortit sur les écrans américains le 5 octobre 2012. Il fut moyennement accueilli par la critique qui lui reprochèrent son manque d'originalité. Les chiffres au box office ne furent guère plus positifs, le film fut à peine rentabilisé avec les recettes US (il a coûté 40M$). Néanmoins, Frankenweenie est tout de même une belle réussite technique et artistique dont le succès ne reflète guère la qualité.

Recherches graphiques de Tim Burton :

Recherches graphiques de Tori Davis :

Recherches graphiques d'Helen Chen :

Recherches graphiques de Victor Georgiev :

Autres recherches graphiques :

storyboards de Christian de Vita :

Troisième long métrage en stop motion de Tim Burton, Frankenweenie est un remake du court métrage éponyme de 1984. À l'époque, le tout jeune réalisateur, qui dirigeait alors de vrais acteurs pour la seconde fois seulement de sa vie, s'était vu offert un budget d'un million de dollars pour réaliser un court métrage de 30 minutes. Il dira plus tard que si on lui avait donné plus de temps (et d'argent) il en aurait fait un long métrage. 28 ans plus tard, les studios Disney donnent enfin à Tim Burton l'opportunité de démontrer une nouvelle fois tout son talent sur une version long métrage de Frankenweenie, mais cette foi-ci en image par image!

Et quelle excellente idée d'être passer au stop motion! Nul doute qu'il s'agissait de la meilleure technique à employer pour raconter cette histoire à la fois poétique, drôle et macabre. On retrouve sur Frankenweenie une grande partie de l'équipe artistique qui avait travaillé sur Les Noces Funèbres. Autant dire qu'ils maîtrisent parfaitement la technique de l'image par image, sublimée ici par un choix très judicieux de filmer en noir et blanc. Le rendu graphique est tout bonnement parfait, à aucun moment on se dit que le film aurait été mieux avec de la couleur. Les éclairages souvent très contrastés mettent encore plus en valeur les différents personnages, leur volume et leurs textures. On se sens transporté dans cette petite ville de banlieue américaine. Et bien évidemment l'hommage aux vieux films d'horreur des années 30 est ainsi encore plus flagrant.

Car c'est bien l'un des atouts majeur du film, rendre hommage aux classiques des films d'horreur tels que Frankenstein, Dracula, La Momie ou bien encore Godzilla. Ainsi, chaque camarades de classe de Victor, le héros principal, sont des clins d'oeil aux personnages célèbres du genre. Et que dire de Sparky, le chien revenu des morts, fabuleux hommage à la créature du Dr Frankenstein. En plus de ces nombreuses références, l'histoire est également très bien ficelée, sans aucun temps mort ni longueurs. On aurait put croire que faire le remake d'un court métrage de 30 minutes en le rallongeant d'une heure aurait put être un problème mais il n'en est rien. Les nouveaux personnages apportent réellement un plus à l'intrigue et sont, qui plus est, très drôles! Mention spéciale à la "weird girl" et son chat Mr Moustache, sans aucun doute les personnages les plus étranges et comiques du film!

On retrouve dans Frankenweenie les "codes" chers à Tim Burton. Ainsi, comme dans Edward aux Mains d'Argent, l'histoire se déroule dans un quartier résidentiel de banlieue, perturbé par d'étranges évènements. Le thème de la mort, présent dans bon nombre de ses oeuvres (Beetlejuice, Sleepy Hollow, Les Noces Funèbres) est ici au centre de l'histoire. Le film n'en est pas sombre pour autant, il faut dire que Sparky, le chien de Victor, est extrêmement mignon et attachant. Les animateurs ont d'ailleurs fait un travail admirable, le personnage a tout du comportement d'un vrai chien. Victor son maître, est bien moins charismatique, mais on ne lui en demandait pas tant. C'est sans aucun doute la fabuleuse galerie de personnages secondaires qui apportent au film tout son charme.
Seul petit bémol, la musique de Danny Elfman n'est pour une fois pas vraiment mémorable... Dommage quand on connaît le parcours de l'artiste et ses compositions magistrales. Il est d'ailleurs amusant de reconnaître quelques notes de ses anciennes compositions dans Frankenweenie.

Frankenweenie est un film d'animation qui tient toutes ses promesses. Drôle, intelligent et parfaitement mis en scène, il ravira à la fois les fans de Tim Burton, qui y retrouveront tout ce qu'il fait de mieux, et les fans de films d'horreur, tant les hommages sont légions. Les enfants ne seront pas en reste, même si je ne le conseil pas non plus au très jeune public (on parle quand-même de la mort et de cadavres...). Il ne s'agit donc pas d'une simple actualisation du court métrage de 1984, mais d'une oeuvre à part entière. Alors certes, ce n'est pas d'une grande originalité, mais tout est si bien maîtrisé de bout en bout que l'on ne peut qu'être admiratif et ravi de voir que Tim Burton est encore capable de nous pondre des oeuvres poétiques et inoubliables.

Frankenweenie est sorti au cinéma le 31 octobre 2012 en 3D dans les salles équipées. 

 
LES AVENTURES D'ANDRÉ ET WALLY B. (1984)

Quelques jours après leur retour du SIGGRAPH 1983 qui se déroulait à Detroit, Alvy Ray Smith et Ed Catmull décidèrent que l'équipe infographie de Lucasfilm créerait une animation 3-D d'un personnage pour la prochaine édition du salon. Smith, qui était en charge de la division tracé et modélisation désirait réaliser une histoire simple avec ce personnage : un androïde se réveille au milieu de la forêt, baille, s'étire puis se lève avant d'admirer la beauté du paysage. Selon Smith, l'histoire symboliserait l'animation par ordinateur, qui se réveille en ce début des années 80 et s'ouvre au monde qui l'entoure. A l'époque l'histoire du court était seulement un prétexte pour montrer de quoi était capable l'équipe techniquement parlant.

Le but principal de ce court était ainsi de montrer une animation d'un personnage articulé, par opposition à la rigidité mécanique des images de synthèse qui dominait à l'époque. Ils voulaient également démontrer à Lucasfilm qu'ils étaient capable de constuire une histoire de bout en bout, qu'ils comprenaient les techniques cinématographiques et pourraient ainsi être chargé à l'avenir de travailler sur un long métrage. Leur dernière volonté était de mettre en application les technologies qu'ils avaient mis au point comme le flou de mouvement.

Pour réaliser Les Aventures d'André et Wally B., l'équipe infographie de Lucasfilm avait besoin d'un véritable animateur. A cette époque l'équipe n'était composé que de scientifiques passionnés par l'imagerie 3-D, il leur manquait encore un artiste. Plus tôt dans la même année, Ed Catmull et Alvy Ray Smith avaient rencontré John Lasseter, un jeune animateur de 26 ans travaillant chez Disney. Le jeune arriviste avait fait une grande impression aux deux scientifiques. Selon Smith, Lasseter "a été le premier animateur que l'on a rencontré qui n'avait pas peur de nous".

Lasseter, qui venait de se faire licencier de chez Disney, ne tarda pas à rejoindre l'équipe de Lucasfilm au Nord de San Fransisco. Smith, qui était alors le directeur du court, encouragea le nouveau venu à prendre des initiatives. Il avait également conseillé Lasseter sur la conception du personnage en lui disant d'utiliser uniquement des formes géométriques (ellipsoïdes, cylindres, sphères), seules formes réalisables en 3-D à cette époque. Lasseter fit de l'androïde original voulu par Smith un personnage bien plus cartoon. Pour se faire il s'inspira des premiers dessins de Mickey Mouse, qui était uniquement conçu avec des cercles. Il créa ainsi André (nom découlant du mot "androïde" et étant également un clin d'oeil au film de Louis Malle de 1981, My Dinner with André) mais aussi Wally B., une petite abeille qui viendra narguer André lors de son réveil. Pour l'animation d'André, Ed Catmull inventa la "larme", une forme flexible issu de l'union entre un cône et une sphère. Cette forme permis à Lasseter une plus grande fluidité dans les mouvements du personnage.

Lasseter décida également que, plutôt que d'essayer de s'approcher du niveau de compétence technique de ses collègues (ce qui serait pratiquement impossible étant tous doté d'un doctorat), ils travailleraient ensemble vers un objectif commun, lui s'occupant du côté artistique, et eux de la technique. Cet esprit de collaboration entre la technologie et l'Art deviendra l'une des pierres fondatrice de Pixar.   

Les ambitions de l'équipe infographie de Lucasfilm allait au-delà de la volonté de créer un personnage de cartoon expressif. Chaque aspect du projet a poussé les limites technologiques des ordinateurs de l'époque, comme par exemple l'utilisation du système de particules qui a été développé par Bill Reeves. En infographie, les systèmes particules sont généralement utilisés pour créer des objets de toute petite tailles ou qui n'ont pas de forme propre, comme le feu, la fumée ou l'eau. Reeves avait par le passé utilisé ce système pour créer les flammes du "Genesis Effect" dans Star Trek II: The Wrath of Khan. Pour Les Aventures d'André et Wally B., il utilisa ce système pour créer les millers d'arbres et de brins d'herbe formant la forêt dans laquelle André se réveille.

Les Aventures d'André et Wally B. fut terminé à temps pour le SIGGRAPH de 1984. Le public du salon fut impressionné par le court qui repoussait alors les limites de l'imagerie 3-D et l'intégrait pour la première fois dans un véritable récit. L'équipe de Lucasfilm était les pionniers du genre, ils ont réussi à traîner de force le domaine de l'infographie dans le monde du cinéma. En outre, au début des années 1980, on ne pouvait pas aller dans un magasin et acheter un logiciel pour réaliser un tel film, le groupe a ainsi dû inventer chaque outil utilisé, ce qui fut long et difficile. Ce film permit également à John Lasseter de faire ses premiers pas dans le monde de l'imagerie 3-D, technologie dont il tombera éperdument amoureux et qu'il ne cessera d'améliorer au fil des décennies.

Recherches graphiques de John Lasseter :

Douzième long métrage des Walt Disney Animation Studios, Cinderella (Cendrillon) ouvre le bal à une nouvelle décennie qui s'avérera idyllique pour Disney. En 1945, la Seconde Guerre Mondiale touche à sa fin, les artistes des studios Disney peuvent reprendre une activité normale. Une majorité étaient resté aux studios durant ces années sombres pour faire leur devoir en travaillant sur des longs et courts métrages de propagande et d'informations, tandis que certain étaient appelés sur le front. La paix et les équipes étaient revenu, mais les caisses du studio étaient vides... Pire, il était endetté à près de 4 millions de dollars, une véritable fortune pour l'époque! Depuis plusieurs années, trois projets de long métrages progressaient lentement au studio : Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles et enfin Cendrillon. Il était temps de se mettre sérieusement à leur réalisation, sous peine de devoir mettre la clé sous la porte. De nouveaux, les artistes des studios Disney travaillèrent avec une épée de Damoclès sur la tête, ce qui, on le verra, aura plutôt tendance à leur réussir...

Ce n'est pas la première fois que Walt Disney s'intéressait à Cendrillon. Le conte de Perrault avait déjà inspiré un des épisodes de la série des Laugh-O-Grams, sorti en 1922. En 1933, un Silly Symphony inspiré du même conte avait été envisagé, avant d'être abandonné. Il faudra alors attendre 1946, pour voir réapparaître le conte et qu'il soit envisagé d'en réaliser un long métrage d'animation.
La production du film fut confiée au vétéran Ben Sharpsteen. Né à Tacoma, Washington, le 4 novembre 1895, Ben Sharpsteen grandit à Alameda, en Californie. Il étudia l'agriculture à l'Université de Californie de Davis avant de rejoindre en 1917 l'U.S. Marines pour se battre sur les fronts de la Première Guerre mondiale. Artiste de talent, il fut embauché après la guerre par le Hearst International Film Service, et travailla sur des séries de cartoons (média alors tout juste naissant) tels que Happy Hooligan. Il fut ensuite animateur au Paramount Studio, les Jefferson Films et enfin le Max Fleischer Studio à New York. C'est en 1929 que Ben Sharpsteen découvre pour la première fois les studios Disney. Un ami le recommanda à Walt, qui l'invita à visiter ses studios. Il fut impressionné par la qualité des cartoons Mickey Mouse alors en cours de réalisation, bien meilleurs que ceux sur lesquels il avait travaillé. Ben Sharpsteen fut embauché par Disney pour la coquette somme (pour l'époque) de 125$ par semaine. A titre de comparaison, c'est 50$ de plus que le salaire de Walt et 35$ de plus que Ub Iwerks, qui était pourtant alors l'animateur star du studio. Cela se justifait par la grande expérience qu'il avait acquise depuis plus de dix ans, ce qui en faisait déjà à cette époque un vétéran de l'animation. Durant les six prochaines années, Ben Sharpsteen fut animateur sur 97 cartoons Mickey Mouse, avant de passer réalisateur sur le cartoon Two Gun Mickey. Il en réalisera 21 en tout, sans compter la réalisation de séquences de Blanche Neige et le Sept Nains. En 1940, il passe producteur sur Fantasia. Il sera au même poste pour Cendrillon, et Alice au Pays des Merveilles. Dans les années 50, Ben Sharpsteen se tourne vers la production de documentaires animalier (True-Life Adventure). En 1954 il produit plusieurs épisodes de la série "Disneyland" pour la télévision, avant de prendre sa retraite en 1962. Ben Sharpsteen est décédé le 20 décembre 1980 à Calistoga, en Californie, où il avait crée le Sharpsteen Museum, dédié aux pionniers de la région.

L'équipe de scénaristes chargée d'adapter Cendrillon se composait de Ken Anderson, Homer Brightman, Winston Hibler, Ed Penner, Harry Reeves, Joe Rinaldi et enfin le talentueux Bill Peet qui allait devenir le maître du storyboard au studio pendant près de quinze ans. Comme pour Blanche Neige et le Sept Nains, les scénaristes gardèrent ici ce qu'ils leur plaisaient du conte, et y ajoutèrent de nombreux éléments, comme des personnages supplémentaires (les souris, le duc, le roi et le sournois Lucifer n'existent pas dans le conte original). Le but étant de dynamiser l'histoire en suivant d'un côté les déboires des souris et de l'autre côté ceux des humains.
En cette fin de décennie 1940, Walt Disney commençait déjà à se désintéresser à l'animation pour se tourner vers la production de longs métrages en prise de vue réelle. C'est ainsi qu'il confia les rennes du département animation à neuf de ses meilleurs animateurs, qui formeront le mythique groupe des Nine Old Men. Durant la réalisation de Cendrillon, le groupe est déjà bien implanté, et chacun s'en tenait à sa spécialité. Wolfgang Reitherman, spécialiste des scènes d'action, s'occupa des scènes des souris les plus mouvementées (comme la scène où Jaq et Gus montent les escaliers pour aller donner la clé à Cendrillon), tandis que Ward Kimball anima les scènes comiques, ainsi que le personnage de Lucifer, sur lequel il pris énormément de plaisir. Marc Davis et Eric Larson étaient en charge d'animer Cendrillon. Les deux confrères avaient une vision bien différente de l'héroïne. Marc Davis lui donnait plus de raffinement tandis qu'Eric Larson optait pour un personnage plus simple. Milt Kahl, qui est le plus à l'aise dans l'animation de personnages réalistes, travailla sur le prince, mais aussi sur le duc, le roi et surtout la marraine de Cendrillon. Frank Thomas, habitué à animer des personnages mignons tels que Pinocchio ou Bambi fut surpris de se voir confié l'animation de la marâtre, défi qu'il releva de main de maître! Enfin, Ollie Johnston anima Anastasie et Javotte, deux personnages qui selon lui, étaient les plus grotesques sur lesquels il avait eu à travailler jusque là.

La direction artistique du film fut confiée à Mary Blair. Après guerre, Albert Hurter, Gustaf Tenggren et Tyrus Wong n'étaient plus là. Walt dénicha alors une jeune artiste qui l'avait séduit par son style moderne et son univers coloré. Il lui confia très vite la direction artistique de projets, ce qui l'amena à le suivre lors de son voyage en Amérique du Sud en 1941. C'est ainsi que Mary Blair s'occupa de la direction artistique de Saludos Amigos et Les Trois Cabelleros, avant de travailler sur différents courts métrages de films package comme La Boîte à Musique, Mélodie Cocktail et Le Crapaud et le Maître d'Ecole, ainsi que sur Mélodie du Sud et Danny le Petit Mouton Noir. Cendrillon était alors son premier projet de film dit "ambitieux". Pour ce film, elle créa des centaines d'études préliminaires à la gouache qui indiquaient précisément aux décorateurs les harmonies colorées des différentes séquences. On peut donc dire que Mary Blair a inventé les colors script. Ses peintures étaient très stylisées et théâtrales. Son influence sera encore plus évidente sur Alice au Pays des Merveilles et Peter Pan. Mary Blair quitta les studios Disney au milieu des années 50 pour s'occuper de sa carrière d'artiste florissante. Elle y revint quelques années plus tard pour participer à la création de l'attraction culte "its a small world".
Après le départ de Frank Churchill, Walt Disney confia la direction musicale des ses films à Oliver Wallace et Paul Smith. L'écriture des chansons fut quant à elles confiée à une nouvelle équipe composée de Jerry Livingston, Mack David et Al Hoffman. Plusieurs séquences musicales restent inoubliables, comme celle où les oiseaux avec les souris fabriquent la robe de Cendrillon et surtout la fameuse chanson de la marraine, Bibidi Bobidi Bou.

Cendrillon sortit sur les écrans américains le 15 février 1950 et fut un triomphe. Le film, bien que très classique dans sa forme, était un vrai risque financier pour les studios. Il séduisa le public grâce à son histoire enchanteresse, ses personnages drôles et attachants et ses mélodies accrocheuses. Ce succès ouvrit la voie à une nouvelle vague de productions animées de grande qualité, qui feront des années 50, un nouvel âge d'or pour les studios Disney!

Recherches graphiques de Mary Blair :

L'HOMME ORCHESTRE (2005)

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Sur la grande place d'un village, dans un pays imaginaire, se trouve un homme orchestre jouant timbale, cymbales et trompette. L'endroit est désert, excepté une petite fille. Elle tient une pièce d’or dans la main, brillante au soleil, et se prépare à la jeter dans une fontaine. Avec un regain d’énergie, le musicien séduit la jeune fille ; la voila tentée de laisser son trésor au troubadour. Mais un autre musicien au physique maigre, sec et anguleux, portant un chapeau de fou sur la tête fait son apparition. Il joue avec une série d’instruments à cordes, pour la plus grande joie de la petite fille. Elle hésite. Une bataille musicale s’ensuit.

Tel est le pitch de One Man Band (L’Homme Orchestre) premier court-métrage Pixar à être dirigé par deux réalisateurs. Mark Andrews et Andy Jimenez on déjà eu l'occasion de travailler ensemble par le passé, sur des films tels que Le Géant de Fer ou Spider-man. Ils arrivèrent à Pixar pour travailler avec Brad Bird sur  Les Indestructibles. Andrews était responsable de l’histoire; Jimenez était directeur de la photographie et l’artiste en charge de la construction digitale du storyboard.

Brad Bird, co-producteur exécutif du court métrage, explique la relation de travail du duo: “Mark est le cerveau qui trouve l’idée, et Andy est celui qui la transfert à l’écran… Ils s’adorent et se détestent, se rendent fou l’un l’autre mais ont toujours un profond respect l'un envers l'autre.” Jimenez décrit leur partenariat avec des termes plus imagés : "Mark est un fou armé d'une épée courant sur une colline, et je suis celui qui aiguise sa lame m'assurant que sa pointe est fiable."
Jimenez et Andrews ont tous les deux eux de mauvaises expériences dans d’autres studios, où ils ont du travailler en co-réalisation avec une personne avec qui ils n’ont jamais put s’entendre sur une vision cohérente du film. Alors quand Ed Catmull rapprocha les compères en leur proposant de réaliser un court métrage chez Pixar, ils réalisèrent qu’il leur fallait une idée crédible pour tous les deux. Andrews se rappelle du tout début de leur collaboration :  "le premier mois, nous travaillions Andy et moi sur ce que l’on aimait et nous avons identifié la zone « grise » où nos idées et nos goûts se mélangeaient le mieux."

Les deux futurs réalisateurs présentèrent trois idées lors d’une réunion de scénario au studio. La première était à propos de deux rois rivaux qui se battaient de plus en plus violemment pour le seul plaisir de leur bébé « pourri-gâté », la seconde parlait d’un père qui redécouvrait un parc d’attraction avec son fils et la troisième racontait l’histoire d’une bataille de musiciens. Ce fut la troisième idée que John Lasseter retenu instantanément. L'histoire de ce troisième projet était un parfait mixe entre l’énergie maniaque de Andrew et le coté sentimental de Jimenez. L'Homme Orchestre était né.

L'Homme Orchestre, comme tous les autres courts métrages Pixar, passa par une période de gestation afin que les réalisateurs comprennent complètement leurs personnages et leurs motivations. Dans des versions préliminaires, les troubadours duellistes (Treble et Bass) essayaient de gagner l’attention d’une grande foule. "Nous établissions l’enjeu" explique Andrews, "mais on ne savait toujours pas comment ressentir ce qu’il se passait car on ne pouvait s'identifier à aucun des personnages."
Dans les premiers storyboards, Andrews n’arrêtait pas de revenir sur le dessin d’une petite fille. Il trouva plus facile de comprendre la réaction d’un personnage plutôt que d’une foule. Il tenait cela d'une leçon de réalisation reçu par le réalisateur hollywoodien Frank Capra. Il devint vite évident pour les réalisateurs qu’ils devaient enlever la foule pour se concentrer sur l’interaction entre les musiciens et la petite fille. Malgré tout, les motivations restèrent assez floues. Lors d’une réunion d’histoire, Ed Catmull demanda, "Que fait la petite fille sur cette place?" Il répondit à sa propre question, suggérant qu’elle était là pour jeter une pièce dans la fontaine. "Il devint évident qu’ils allaient jouer pour l’argent de la fillette", dit Andrews, "lls passèrent ainsi d'adorable à totalement détestable en un instant."

Avec l’histoire bien en place, Andrews et Jimenez créèrent une animatic (une première ébauche du film sous forme de storyboards filmés avec les voix et une ébauche de la musique). La projection test devant John Lasseter ne se passa pas bien. Les jeunes réalisateurs comprirent que leur animatic était plate, fade, car la musique était juste une série de musique aléatoire, en total décalage avec ce qui se passait à l'écran. Pour aller avec l’action montante des musiciens, les réalisateurs avaient besoin de travailler avec un compositeur. On appela alors Michael Giacchino, qui était à l'époque sur le point de composer la bande originale de Les Indestructibles. Il fut très intéressé par les possibilités de L'Homme Orchestre : "La plupart du temps, je ne compose pas pour un film tant qu’il n’est pas complètement terminé, ici j'avais l’opportunité de faire réellement parti de l’histoire." Pour le compositeur, cette opportunité était "le truc le plus cool de l’univers."

Une autre personnalité s’ajouta plus tard au projet, Ronnie Del Carmen, au poste de directeur artistique. Comme Andrews, Del Carmen était superviseur de l'histoire chez Pixar, mais son habilité comme designer et dessinateur lui permettait de changer de casquettes. Une de ses premières tâches fut de créer le village rustique du film. Les réalisateurs souhaitaient mettre en place leur histoire dans un monde imaginaire et perdu dans le temps, Del carmen incorpora donc quelques détails hétéroclites : pizzeria italienne, folklore mexicain (Southwestern terra-cotta) et de l’architecture tibétaine. La lumière de la place du village était inspirée d’une peinture de l’artiste allemand, inconventionnel et lunatique, Sowa. "C’est vraiment grâce au travail de Ronnie que fut créé une ville hors du temps et de l’espace, avec une fusion magnifique de différents styles," dit Jimenez. Il se remémora avec amusement qu’a chaque fois qu’il passait le film dans un festival français, allemand ou Italien, l’audience demandait au réalisateur si L'Homme Orchestre était inspiré d’une ville particulière de leur pays.
Une autre tâche pour Del Carmen était de créer la petite fille. Del Carmen la surnomma Tippy. Les instructions qu'il reçut étaient simples : "Tout ce que nous lui avions dit était que c'était une petite fille curieuse qui devait nous émouvoir," dit Jimenez. Vers la fin du film, quoi qu'il se passe, la mignonne petit bouille doit devenir dur. Quand la précieuse pièce est perdu dans les égouts, elle va tendre la main avec conviction vers les musicien décontenancés et leur demander un dédommagement. Del carmen développa cette scène avec une étude décomposée du personnage par dessin séquencé en une seule page. Quand Jimenez et Andrews virent ses dessins, ils surent qu’il tenait leur personnage. 

A l’image des deux musiciens en compétition, Jimenez et Andrews ont eu nombreuses disputes, certaine sous la forme de grosses engueulades. Malgré tout, ils étaient en parfaite osmose pour poursuivre un but commun : faire un grand film. Del Carmen s'entendit très bien avec les réalisateurs grâce à leur habilité à prendre des décisions et à ne pas laisser l’équipe artistique en attente ou dans le doute, une expérience que Jimenez et Andrews avaient déjà connu avec d'autres réalisateurs et qu'ils ne voulaient surtout pas imiter. Del carmen admire les décisions de Andrews et Jimenez quand au style du film : "Les possibilités offertes par l’image de synthèse sont infinies ; nous voulions rendre honneur à toutes ces possibilités. Jimenez et Andrews travaillaient à l’instinct. Même dans l’incertitude, ils prenaient des décisions, puis en prenaient des différentes plus tard, le principal étant qu'ils fassent des choix."

Une fois le background établi, il restait encore beaucoup de travail pour les réalisateurs. Andrews était comme estomaqué par la myriade d’options possibles offertes pour un réalisateur : "Les différents départements comme l’ombrage, le modeling, la lumière, le rendu ou l’animation ont besoin des détails les plus précis pour travailler… Du rendu des plis sur un vêtement, du grain du bois du violon ou encore des reflets du chrome sur les basses ou les trompettes. La forme des nez des personnages était vraiment le plus fastidieux. On devait également décider si les cordes des instruments devaient vibrer ou pas. Comment vouliez vous que je le sache ! C’était un truc de fou."
Heureusement pour Andrews, le reste de l’équipe Pixar arrangea les choix infinis en un nombre gérable d’options. "Notre superviseur technique, Bill Polson, nous sauva de la galère plus d’une fois", admet Andrews. "Il calmait le jeu en faisant la part entre ce que nous voulions et jusqu’où nous pouvions aller, il remuait ciel et terre pour nous présenter cinq versions différentes de chaque élément. Il devint plus facile pour nous de choisir, comme un QCM".

Ainsi, malgré les difficultés durant le développement de l’histoire ou la montagne de choix possible pour leur toute première réalisation, Andrews et Jimenez jouèrent leur musiques ensemble, et L'Homme Orchestre fut terminé en huit mois, ce qui était un record pour la réalisation d'un court métrage contemporain.

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Texte traduit du livre The Art of Pixar Shorts Films par Guillaume Amiot, encore merci pour son aide précieuse.

The Lion King (Le Roi Lion) est le 32ème film d'animation des Walt Disney Animation Studios. Il reste à ce jour leur plus gros succès au box office mondial (suivi de près par Raiponce). Qui aurait put se douter qu'il était, à l'époque de sa production, honteusement mis de côté par une majorité des dirigeants et des artistes du studio, préférant se concentrer sur l'autre film d'animation en production à ce moment là, Pocahontas, futur succès annoncé. Pour autant, Le Roi Lion n'avait pas à rougir face à la jeune indienne, tant le potentiel scénaristique pour un grand film était là. Attention, chef-d'œuvre !

L’idée du Roi Lion naquit à la fin des années 80, au département scénario des Walt Disney Animation Studios. Contrairement aux adaptations de contes de fées et de romans qui l’ont précédé, Le Roi Lion repose sur un scénario original, développé intra muros. Comme la plupart des projets des Walt Disney Animation Studios, sa conception s’étendit sur plusieurs années, durant lesquelles l'histoire prit des formes différentes et subit de nombreuses modifications. La présence de deux réalisateurs possédant une formation théâtrale, une expérience de la direction d’acteurs et un solide sens narratif, fut un atout important pour le film. Selon le réalisateur Roger Allers, qui commença à travailler sur le film en octobre 1991, “ Le ressort émotionnel du Roi Lion est la relation père-fils. A un moment, le lionceau Simba suit les traces de son père Mufasa, et l’on voit très symboliquement sa petite patte se poser sur l’empreinte géante de celui-ci. Lorsque Mufasa disparaît, Simba se sent démuni et incapable d’affronter la vie. Plus tard, le fantôme de son père lui apparaît pour lui expliquer que son esprit a survécu en lui. C’est sans doute le passage que je préfère dans le film ”. Rob Minkoff, le coréalisateur du film, confie : “ Nous avons essayé d’innover par rapport à des films comme Aladdin , La Belle et la Bête ou La Petite Sirène, qui étaient essentiellement des histoires d’amour. Le rapport père-fils est un thème aussi intéressant, mais qui s’écarte nettement de la tradition Disney ”.

Brenda Chapman (future coréalisatrice de Rebelle), qui supervisa l’écriture du sujet, trouva ce processus aussi stimulant que difficile: “ Il est beaucoup plus délicat d’écrire un sujet original. On ne peut s’appuyer sur aucune structure prédéfinie, et l’on met parfois un certain temps avant de s’apercevoir qu’on s’est fourvoyé. C’est ainsi que la ligne générale du Roi Lion évolua de manière significative depuis sa première mouture, où Simba gardait sa fierté après la mort de Mufasa. Il nous incombait de rendre Simba aimable et sympathique, et son entourage intéressant. Or dans la vie, les lions ne font rien de particulier, à part dormir et manger. Elle poursuit : « Mon voyage au Kenya en 1991 fut une révélation. Il a redoublé mon intérêt pour le projet, et m’a permis de l’aborder avec une connaissance concrète de la faune et de l’environnement africains. C’est également au cours de ce voyage que j’ai appris l’expression populaire “ Hakuna Matata ” et entendu un guide chanter la ritournelle “ Asante sana, squash banana ”, qui devait inspirer la chanson de Rafiki ”.
En avril 1992, après que Rob Minkoff eut intégré l’équipe, Don Hahn présida plusieurs séances de travail, auxquelles participèrent notamment Allers, Brenda Chapman et les réalisateurs de La Belle et la Bête , Kirk Wise et Gary Trousdale. Ces deux jours d’intenses discussions amenèrent des changements radicaux dans la conception de Simba ainsi que dans la deuxième partie du film. Cet été-là, la scénariste Irene Mecchi rallia à son tour l’équipe pour contribuer au développement des personnages. Quelques mois plus tard, Jonathan Roberts se joignit à elle pour résoudre certains problèmes de script et ajouter de nombreuses touches humoristiques au tandem Pumbaa-Timon ainsi qu’au trio d’hyènes.

L’équipe artistique du Roi Lion n’avait pas attendu la fin du scénario pour commencer son propre travail. Objectif : élaborer les décors africains et les styliser de façon à ce qu’ils servent au mieux l’histoire, tout en restant authentiques. Grâce à leur voyage en Afrique, Allers, Chapman et le chef décorateur Chris Sanders (le papa de Lilo & Stitch) avaient acquis une vision nouvelle, plus riche et plus précise, du continent noir et de son milieu naturel. Il fallait maintenant tenter d’incorporer ces éléments dans la texture du film. Le directeur artistique Andy Gaskill a joué à cet égard un rôle clé, en fournissant de nombreux dessins et croquis, accompagnés de multiples suggestions sur les personnages, la mise au net, les effets spéciaux… Sa conception graphique de la séquence d’ouverture “Le Cercle de la vie” (“Circle of Life”), les idées de cadrage et de mise en scène qu’il développa pour celle-ci, fixèrent d’emblée la tonalité réaliste et dramatique du film.

Le superviseur des décors Doug Ball et les 20 artistes regroupés sous sa direction enrichirent les décors en captant subtilement ces jeux d’ombres et de lumières. Le superviseur des effets spéciaux Scott Santoto et son équipe se distinguèrent en restituant minutieusement de nombreux éléments naturels. Randy Fullmer coordonna et harmonisa l’apport de ces diverses équipes. Andy Gaskill et le superviseur du layout Dan St. Pierre cherchèrent ensemble le meilleur moyen de représenter les vastes plaines africaines.

“Dans un film comme Aladdin, l’architecture, les vêtements des personnages et quantité d’accessoires fournissent des repères visuels et vous aident à définir l’échelle”, confesse Dan St. Pierre. “Ici, vous n’avez que l’herbe, les arbres et les rochers. C’est seulement en recourant à des plans subjectifs que vous pouvez représenter l’environnement d’un lionceau de 60 centimètres de long.” Les séquences les plus fantaisistes du film, telles “Je voudrais déjà être roi” (I Just can’t Wait to be King) et “Hakuna Matata” doivent beaucoup à l’imagination débridée du chef décorateur Chris Sanders, que l'on retrouvera ensuite en tant que réalisateur sur Lilo & Stitch et Dragons chez Dreamworks.

Recréer les gestes et attitudes des quadrupèdes posa bien des problèmes aux animateurs. Andreas Deja, directeur de l’animation de Scar, décrit ainsi son approche: “Au départ, je me demandais comment j’arriverais à humaniser ce personnage qui ne possède pas de mains. En effet, la main est un moyen de communication et d’expression émotionnelle privilégié, et l’absence de ce membre ô combien essentiel me posait problème. Finalement, j’ai appris à me concentrer sur le corps de Scar, ses postures, l’inclinaison de sa tête, ses mimiques... Il arrive qu’on trahisse ses pensées les plus secrètes par un simple froncement de sourcils. Un animateur peut obtenir des résultats intéressants même à partir d’un très petit nombre d’éléments, pour peu qu’il ait bien compris la scène et ait su la faire “jouer”.” Il poursuit : ”Dans le cas de Scar, j’ai choisi d’exprimer son caractère dissimulateur à travers sa démarche rampante et sournoise, bien différente de celle, noble, puissante, d’un lion ordinaire. Mais ma source première d’inspiration fut le jeu de Jeremy Irons (la voix originale de Scar). La richesse de son interprétation, l’étendue de son registre vocal lui ont permis de tirer le maximum de son rôle. Il joue avec les mots, les savoure, leur ajoute des nuances sarcastiques qui vous réjouissent et vous surprennent à tout instant. Sitôt qu’il avait fini l’une des séances d’enregistrement, je n’avais rien de plus pressé que de regagner mon bureau pour travailler à Scar.” Et d’enchaîner : “Je me suis aussi inspiré de certaines caractéristiques physiques de Jeremy Irons. J’ai toujours été intrigué par son regard sombre et mystérieux, sa coiffure. J’avais envie de m’approprier cela et c’est pourquoi j’ai dessiné des cernes sous les yeux de Scar et lui ai fait cette ample et élégante crinière. ”

L’animation des duettistes comiques Timon et Pumbaa fut confiée à Mike Surrey et Tony Bancroft, deux amis qui possédaient le profil idéal pour cette tache et qui avaient déjà travaillé ensemble sur Aladdin (le perroquet Iago) et La Belle et la Bête (Lumière et Big Ben). Pour Mike Surrey, “Le phacochère ne ferait qu’une bouchée du suricate dans la vie. Partant de là, nous n’avons pas hésité à forcer le trait, en concentrant nos efforts sur la personnalité de Pumbaa et Timon”. Un avis partagé par Tony Bancroft qui ajoute : “C’était généralement moi qui démarrais l’animation parce que mon personnage, Pumbaa, sert de tréteau ambulant à cet histrion de Timon, qui fait le pitre juché sur sa tête ou sur son nez. Mais je commençais par discuter la scène avec Mike de façon à partir sur des bases communes. Nos deux héros se renvoient constamment la balle, et c’était un vrai plaisir de travailler sur eux”. L’animation de l’oiseau Zazu, secrétaire particulier et bouffon du roi Mufasa, fut supervisée par Ellen Woodbury, qui à ,l’époque, n’était que la deuxième femme, dans l’histoire des Studios à exercer cette, fonction. Elle visionna, comme ses collègues, des dizaines de documentaires, puis étudia le squelette et le système musculaire des oiseaux, visita la volière de Palm Desert et eut un fructueux “tête-à-tête” avec un calao que lui amena Jim Fowler. Elle confie : “A force d’observer les oiseaux, d’étudier leurs mouvements d’ailes, j’avais l’impression de pouvoir voler. J’en étais arrivée à m’identifier pleinement à Zazu...”

Le vétéran Mark Henn, qui travaillait depuis 14 ans chez Disney, se chargea de superviser l’animation du jeune Simba: “Le Roi Lion m’a d’abord séduit par son contenu émotionnel. Le combat que livre Simba, ses revers et ses triomphes font de ce film une entreprise totalement originale. Comédiens ou animateurs, nous devions tous marcher dans les brisées de ce jeune lion, le suivre pas à pas dans ses épreuves. Pour que le film fonctionne, il fallait que le public s’éprenne de Simba, l’acclame, et parfois, pleure avec lui...”

Roger Allers et Bob Minkoff souhaitaient donner à la scène-clé du film, celle où Scar met à exécution son plan diabolique, une ampleur et une intensité particulières. Selon le scénario, des milliers de gnous affolés dévalant d’une falaise, s’engouffraient dans un ravin, poursuivant l’infortuné Simba avant de piétiner son père. L’effet digne des plus ambitieuses superproductions était inconcevable sans une technologie de pointe. Cinq animateurs et techniciens formés à cette discipline unirent donc leurs efforts pendant plus de deux ans pour réaliser cette séquence de 2mn30 qui constituait à l’époque un exploit sans précédent dans le domaine de l’animation.
Le studio avait déjà recouru à l’infographie pour la séquence du bal de La Belle et la Bête ou pour celle de la caverne d’Aladdin. Pour le superviseur infographique Scott Johnson, “Il arrive qu’un réalisateur désire un effet qui transcende les techniques traditionnelles. C’est là que l’ordinateur peut faire la différence. Il serait beaucoup trop laborieux de dessiner une scène de panique collective comme celle du Roi Lion à la main. En revanche, des animateurs travaillant sur ordinateur peuvent mettre au point le comportement d’un animal et le reproduire en plusieurs exemplaires. Ils peuvent aussi par son biais inventer tous les angles nécessaires à la scène et les conformer au décor”.

Partant d’un simple dessin et d’une animation classique, Ruben Aquino, Johnston et son équipe purent créer sur ordinateur des représentations tridimensionnelles des gnous. Une fois ces images au point, les angles de filmage pouvaient être multipliés à l’infini durant la scène. Pour coordonner le mouvement du troupeau, ils mirent au point un programme qui départageait au sein de chaque groupe les meneurs des suiveurs. Ils pouvaient ainsi personnaliser et différencier les réactions de chaque animal : les faire galoper plus ou moins vite, se cabrer, bondir, etc. En fin de processus, les animations manuelles de Simba et Mufasa furent intégrées aux images infographiques, ainsi qu’aux autres décors et effets, de manière à ce que le troupeau se fonde harmonieusement aux autres personnages de la scène. Cette technologie, intervenant également au stade de la post- production, a amélioré la qualité des plus récents longs métrages, qu’ils soient signés Disney ou d’autres studios. C’était l’ère d’avant Toy Story, qui allait révolutionner à son tour le monde de l’animation.

Aucun grand film d’animation Disney ne serait complet sans ces mémorables numéros chantés qui font progresser le récit, expriment une émotion ou divertissent le spectateur. Tim Rice, parolier des 3 numéros d’Aladdin, fut le premier membre de l’équipe musicale engagé sur Le Roi Lion. Il se souvient : “Le studio me demanda de lui suggérer un compositeur. Qui je voulais, je pouvais choisir le meilleur. Je répondis : “Elton John serait fantastique, mais vous ne l’aurez pas. Il a trop de travail et n’a pas écrit une partition de ce style depuis 25 ans.” Ils l’ont quand même appelé et à ma grande surprise, il leur a donné son accord.” Elton John confie : “J’ai tout de suite aimé l’histoire du Roi Lion et les gens du studio. Les films Disney s’adressent à tous les âges. Chacun, enfant ou adulte, y prend le même plaisir. Le Roi Lion était un projet d’autant plus stimulant qu’il m’amènerait à écrire dans un style complètement nouveau pour moi. J’étais heureux qu’il se déroule chez les animaux parce que Le Livre de la Jungle a toujours été l’un de mes films Disney favoris. Je pense que Le Roi Lion est ce que le studio a produit de plus drôle depuis ce temps, voire depuis sa création.”

Le Roi Lion sortit dans les salles de cinéma américaines le 15 juin 1994, et fut immédiatement encensé par la critique et le public. Il rapporta 312 millions de dollars sur le sol américain, et 471 millions de dollars dans le monde, soit en tout 783 millions de dollars de recettes, un record pour un film des Walt Disney Animation Studios encore inégalé aujourd'hui! Il reçut l'année suivante l'Oscar de la Meilleure Musique et de la Meilleure Chanson (pour Can You Felle the Love Tonight), mais pas la statuette tant convoitée du Meilleur Film... Il reçut néanmoins le Golden Globe du Meilleur Film pour une Comédie ou Film Musical, comme La Belle et la Bête deux ans plus tôt. En 1997, Le Roi Lion eut les honneurs d'une adaptation en comédie musicale, ce fut à nouveau un triomphe mais à Broadway cette fois ! Le spectacle devint vite le plus populaire jamais produit par Disney et fut adapté et joué un peu partout à travers le monde depuis 1997. Le Roi Lion eut droit à deux suites sorties directement en vidéo : Le Roi Lion 2 : L'Honneur de la Tribu (1998) et Le Roi Lion 3 : Hakuna Matata (2004), ainsi que deux ressorties ciné, la première en 2002 (en IMAX) et la seconde en 2011 avec l'ajout de la 3D.

Tout d'abord considéré comme un film mineur par Disney, Le Roi Lion réussit à créer la surprise et devint le film phare du nouvel âge d'or des Walt Disney Animation Studios (il en serait même le point culminant selon certain). Le talent des artistes Disney ont transformé ce projet boudé en une oeuvre grandiose, émouvante et épique. En un mot, inoubliable.

The Hunchback of Notre-Dame (Le Bossu de Notre-Dame) est le 34ème long métrage des Walt Disney Animation Studios. Le film est une libre adaptation du roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, paru en 1831. Ce nouveau long métrage n'est pas la première adaptation à l'écran du célèbre livre de l'écrivain français, en effet pas moins de cinq versions différentes ont déjà été réalisé : Notre Dame de Paris d'Albert Capellani (1911), Notre Dame de Paris de Wallace Worsley (1923), Notre Dame de Paris de Jean Epstein (1931), Quasimodo de William Dieterle (1939) et Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy (1956). Il était désormais temps pour Disney de faire découvrir cette fabuleuse histoire aux nouvelles générations, mais le défi était de taille. C'est la première fois que Notre Dame de Paris est adapté en animation, il faudra effectuer de nombreux changements par rapport au livre.  De plus Le Roi Lion, sorti deux ans plus tôt a placé la barre très haute au niveau qualitatif et surtout économiques, Le Bossu de Notre-Dame doit donc absolument être un grand succés. Un nouveau défi à relever l'équipe d'artistes des studios Disney!

      
     Gary Trousdale et Kirk Wise - Toute l'équipe du film de Burbank - (il fallait oser) la poupée Quasimodo

Le projet naquit en 1993, lorsque David Staiton, cadre chargé du développement chez Disney eut l'idée d'adapter le roman de Victor Hugo en long métrage d'animation. Il en avait lu une version en bande dessinée lorsqu'il était enfant, et se souvint de l'émotion qui se dégageait de l'œuvre. L'histoire palpitante pleine de rebondissements et les personnages charismatiques étaient parfaits pour un nouveau Grand Classique Disney. Walt Disney lui-même avait déjà été intéressé par Notre-Dame de Paris dans les années 30, le livre faisait d'ailleurs parti des nombreux autres ouvrages qu'il emporta après son tour d'Europe en 1935. Il fallut attendre près de soixante ans pour que le film soit enfin mis en chantier.
La réalisation du film fut confié à Kirk Wise et Gary Trousdale, les coréalisateurs de La Belle et la Bête. Fort du succès retentissant de leur premier film, les deux compères étaient à la recherche d'un nouveau projet de réalisation à la hauteur de leurs ambitions. Alors qu'il étaient en train de développer deux nouveaux projets, David Staiton vint leur proposer de réaliser Le Bossu de Notre Dame, proposition qu'ils acceptèrent sur le champs! L'aventure débuta par un voyage en France, sur les traces de Quasimodo. Un groupe d'une dizaine d'artistes parcourut les quatres coins de la capitale française, et en particulier autour et à l'intérieur de la cathédrale Notre-Dame.

      
Avant-première française                             Spectacle musical au Disney's Hollywood Studios (1996-2002)

Le film fut produit dans trois studios d'animation différents : Burbank, Orlando et enfin Paris. Après le succès de Runaway Brain (le dernier court métrage de Mickey Mouse), Walt Disney Feature Animation France avait l'opportunité de travailler sur son premier Grand Classique! La localisation aidant, l'équipe de Montreuil a eu un rôle important sur la production du film, apportant son savoir faire mais aussi sa culture.
Techniquement Le Bossu de Notre Dame dépasse de loin ses prédécesseurs. Grâce au développement de l'informatique, de nombreux effets visuels sont désormais possibles, comme animer une foule en images de synthèse par exemple. L'effet avait déjà été utilisé dans Le Roi Lion avec la charge des gnous, mais il est ici encore plus développé. Les animateurs peuvent désormais modifier les vêtements des personnages, leur faire changer d'expressions etc. L'ordinateur se charge ensuite de "redistribuer" les personnages pour former une foule homogène. De nombreux plans en 3D jalonnent également le film, en particulier lors des escapades de Quasimodo sur la façade de la cathédrale. Les progrès depuis la salle de bal dans La Belle et la Bête ont été fulgurant, et l'équipe en charge du projet en a bien profité.
Le Bossu de Notre-Dame sorti dans les salles américaines le 21 juin 1996 et fut un succès à demi-teinte pour les studios Disney. Les recettes furent décevantes : seulement 100 millions de dollars, bien loin des 173 millions du (Le) Roi Lion ou même des 141 millions de Pocahontas, une Légende Indienne. Le film fut nommé pour l'Oscar® de la meilleure musique (composée par Alan Menken et Stephen Schwartz) mais ne remporta pas le prix. Néanmoins, le film reçu un bon accueil de la part du public, et en particulier en France où il fini sa carrière avec près de sept millions de spectateurs au compteur.

Recherches graphiques :

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Dessins de Vance Gerry :

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Recherches personnages :

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Color keys :

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(critique rédigée en juillet 2007) Nous y voilà, je l'ai enfin vu! Inutile de faire un résumé du film, la majorité des personnes parcourant ces lignes étant comme moi plutôt au courant sur le sujet! Rentrons donc tout de suite dans le vif du sujet. Alors qu'en est-t'il de ce Ratatouille, le dernier né des studios d'animation Pixar? Le niveau a t'il été revu à la hausse après le moyen Cars - Quatre Roues, sorti l'année dernière? Le film est-il à la hauteur de nos espérances? Le rat des cuisines a-t'il réussi à nous en mettre plein la vue et les papilles? C'est ce que nous allons voir tout de suite!

Assurément oui!!! Les mots me manquent pour définir l'admiration que j'ai pour les concepteurs de ce film! Je les remercie à genoux de faire monter aussi haut l'art de l'animation, de prouver au monde entier que l'on peut faire autre chose que des films en images de synthèse avec des pinguins qui chantent ou des monstres verts qui pètent et rotent. Ici on joue dans la cour des grands, les grands maîtres de chez Pixar, la référence, la crème de la crème de l'animation 3D. Comme la cuisine du film, Ratatouille est un met délicat, qui se déguste bouchée par bouchée, le genre de film dont on ne peut se lasser même après des dizaines de diffusion (j'irai d'ailleurs certainement le revoir dès sa sortie le 1er août!). Oubliez les voitures sympatoches mais parfois gnan gnan de Cars - Quatre Roues et faites place à Rémy, le rat de goût! Que dire de ce "petit chef", il est trop trop mignon! Ses mimiques sont craquantes, il est là avec ses grands yeux à se frotter ses petites pattes, j'adore! Ses acolytes rongeurs sont tout aussi réussis, son frère Emile est tout rond tout mignon malgré ses habitudes alimentaires plutôt répugnantes, son père, vieillard grincheux et borné et toute le reste de la famille sont également très sympathiques. Linguini le commis est quant à lui très attachant comme personnage, maladroit mais passionné, sensible et drôle il n'est pas le héros classique (Pixar nous y a habitué : Tilt dans 1001 Pattes (a bug's life) ou Marlin dans Le Monde de Nemo). Colette (doublée par la charmante chanteuse Camille qui signe également un morceau de la BO) est une femme déterminé, forte (il faut l'être quand on est la seule femme de l'équipe) mais également très douce quand elle le veut et tout aussi attachante que Linguini. Skinner, le méchant du film est génial, petit grincheux, ses expressions sont hilarantes, on se délecte de le voir essayer de dévoiler le secret de Linguini sans jamais y arriver. Enfin Ego le critique gastronomique (autre "méchant" du film) est tout bonnement parfait, ses proportions très allongées et ses couleurs pâles et sombres pourraient nous faire penser qu''il sort d'un film de Tim Burton! Sa gestuelle est superbe, à travers elle on ressent tout le cynisme et le mépris de ce personnage, superbe!

L'histoire en elle-même sort évidemment de l'ordinaire, c'est un film Pixar, ne l'oublions pas. Nous suivons durant tout le film le parcours gastronomique et initiatique de Rémy, sa rencontre avec le monde des humains et de la grande cuisine. Ce sera pour lui une véritable révélation qui changera sa vie à jamais, et celle des autres également (je vous laisse découvrir tout ça dans le film ^^). Tout le monde le sait, ce qui fait le succès d'un film d'animation (et d'un film tout court aussi d'ailleurs) ce n'est pas sa qualité technique mais bien son scénario. Ici pas d'inquiétude à se faire, avec Brad Bird (réalisateur de Les Indestructibles et du Géant de Fer) aux commandes on ne pouvait s'attendre qu'à du caviar. Le début du film est assez surprenant, ça ne commence pas comme on pourrait s'en douter, et il en va de même pendant toute la durée du film. A chaque fois que l'on pensait que tout allait bien, que tout se déroulait comme dans toute histoire classique, un élément perturbateur fait son apparition et refait tomber les personnages dans la dure réalité de la vie (Rémy et sont statut de rat répugnant, Linguini et sa tendance à s'emporter trop vite). Pixar bouscule donc certaines habitudes scénaristiques et ne tombe jamais dans les clichés ou le déjà-vu. D'ailleurs la morale de l'histoire se fait beaucoup plus discrète que dans Cars - Quatre Roues et passe au finale très bien (ne pas se fier aux apparences, croire en soi et à ses rêves). On suit donc les aventures de Rémy avec grand intérêt, sans jamais s'ennuyer tant l'action et les rebondissements sont nombreux.

Techniquement Pixar démontre une nouvelle fois sa maîtrise parfaite de l'outil 3D. Quand j'ai dit que le studio était la référence en matière de film d'animation 3D je ne parlais pas que des histoires mais aussi de la qualité technique! Avec Ratatouille, Pixar  repousse une nouvelle fois les frontières de l'animation assistée par ordinateur et nous offre tout bonnement le plus beau film en images de synthèse jamais sorti. Comme dans chacun des films de la firme, l'équipe technique de Ratatouille   s'est ici concentré sur un rendu en particulier, celui de la nourriture! Celle-ci est bluffante de réalisme, on en mangerait presque! Que ce soit le pain, le fromage, les différents plats et soupe, tout paraît succulent. Les différents éclairages et ambiances sont également splendides, Paris est ici représentée non pas de manière réaliste mais utopique et devient donc encore plus belle! Ceci me permet d'ailleurs d'énoncer mon seul regret du film : celui de na pas voir un peu plus notre capitale! Car en dehors du restaurant, des quais de Seine et de quelques rues on ne voit quasiment rien de la cité, dommage... Mais c'est tout à fait pardonnable quand on voit le souci du détail et la beauté de tout les décors du film, mon préféré restant celui de la cuisine du restaurant, tout bonnement parfait, avec ses centaines d'ustensiles cuivrées brillants de milles feux et ses fourneaux noires et dorées, c'est vraiment la classe! Enfin l'ambiance générale qui se dégage du film est somme toute assez française, même si on tombe parfois dans les clichés (le béret, les sempiternelles deux chevaux et DS qui sont pratiquement les seules voitures que l'on croise, le mime, etc...), heureusement ils ne nous ont pas fait le coup de l'accordéon! Mais ne faisons pas la fine bouche les spectateurs des autres pays n'y verront que du feu! Au final on s'émerveille devant tant de beauté, car oui, tout est beau dans Ratatouille, du trognon de pomme au fond d'une poubelle aux couverts en argent du restaurant de Gusteau, rien est à jeter! Pour finir le graphisme des humains est encore plus réussi que dans Les Indestructibles! Tous ont des proportions très différentes, changeant selon leur caractère mais au final chacun fonctionne très bien une fois avec les autres. Le style de ces humains (celui qu'a adopté Pixar depuis Les Indestructibles ) a d'ailleurs été repris dans de nombreux films de concurrents, certainement en manque d'inspiration...

La musique, composée par Micheal Giacchino   est aussi une belle réussite! Etant fan de ce compositeur depuis belle lurette (depuis sa participation à la BO du jeu vidéo Medal of Honor, de la série TV Lost ou bien encore de Les Indestructibles), c'est donc sans surprise que je suis tombé sous le charme de la musique de Ratatouille! On y retrouve tout le style et le talent du compositeur, sa manière de mettre en valeur certains instruments, partant souvent dans des envolées de cuivres fort appréciables. La guitare fait ici son apparition donnant à certain morceaux une sonorité plus hispanique que française! Mais qu'importe, la musique est très belle dans l'ensemble! Le style est parfois assez proche de la BO de Les Indestructibles , avec ce côté très 60's, jazzy. Les thèmes sont quant à eux de toute beauté, celui de Rémy restant mon favoris avec ses violons dansants et ses touches de flûtes traversières lui donnant cet aspect à la fois léger, harmonieux et dynamique. En plus des musiques de Micheal Giacchino on retrouve la chanteuse Camille, petite bout de femme bien de chez nous qui composa un morceau tout spécialement pour le film, Le Festin. Quel bonheur donc de retrouver cette artiste talentueuse dans la BO d'un studio tout aussi talentueux! Ce choix est tout à fait en rapport avec le film et la politique du studio : faire parler le talent plus que l'argent. J'aurai en effet été fort déçu si Pixar avait choisi à la place de Camille, M Pokora, Yannick Noah ou bien encore Diams pour représenter la chanson française!

Ratatouille est donc bien à la hauteur de la réputation du studio, beau, grand, puissant, drôle, fin, merveilleux, parfait, etc... Un nouveau chef-d'oeuvre signé Brad Bird! Avec ce film Pixar innove encore et toujours, se réinventant comme à chaque nouveau film. Les autres studios ne peuvent que s'incliner (que dis-je, se prosterner!) devant un tel film, tant la différence de qualité est énorme entre eux (en effet comment comparer Shrek 3 à Ratatouille)! Il me tarde déjà de le revoir!

Pluto est un des personnages Disney les plus populaires. Tout comme son maître Mickey Mouse et ses amis Donald Duck et Dingo, il eut droit à sa propre série de cartoons qui en compta 48 entre 1937 et 1951. Mais pluto fit également de nombreuses apparitions dans d'autres cartoons des studios ce qui ferait monter à 103 le nombres de courts métrages où il apparait.
Pluto fit sa toute première apparition en 1930 dans le court métrage The Chain Gang mais il n'a pas encore de nom et se présente sous les traits de, non pas un mais deux chiens qui traquent Mickey alors évadé de prison. Il faudra attendre The Mosse Hunt en 1931 pour que Pluto ait son nom défitnif et une apparence plus caractéristique. Il devient également le compagnon de Mickey, et ceux pour de nombreuses années (hormis quelques infidélités avec Donald Duck et d'autres personnages Disney...). La popularité du chien ne se fait pas attendre, il devient très vite un des personnages phares des cartoons, volant par la même occasion la place de Horace et Clarabelle qui disparaîtront petit à petit des cartoons Disney... Après de nombreuses apparitions dans divers cartoons de la firme, Pluto obtient sa prorpe série en 1937 avec Les Quintuplés de Pluto. La série prend son rythme de croisière à partir de 1940 avec en moyenne quatre courts par an.
Le principal animateur ayant travaillé sur Pluto était Norm Ferguson. Ce dernier débute chez Disney en 1929 en simple dessinateur pour finir en 1953 en qualité de directeur de l'animation. Une de ses meilleurs séquences est sans nul doute celle où Pluto se débat avec une feuille de papier "tue-mouche" dans Playful Pluto en 1934 (l'animation sera d'ailleurs reprise en couleur en 1939 dans Beach Picnic ).
A la différence des ses acolytes, Pluto est un véritable animal, c'est le seul à ne pas avoir été "humanisé". Le plus étrange est de voir que Dingo, tout comme Pluto, est un chien mais l'un est évolué et l'autre non! Etant un personnage muet, il fallait que l'animation de Pluto soit des plus expressives, un peu comme à l'époque des films muets où la gestuelle faisait tout.
Pluto a eu plusieurs voix durant sa carrière. Pinto Colvig fut le premier à aboyer et grogner pour le personnage entre 1930 et 1936. Puis ce fut le tour de Lee Millar, Clarence Nash (connu pour avoir doublé Donald Duck durant 50 ans), James MacDonald et enfi Bill Farmer qui double Pluto (mais également Dingo) depuis Le Prince et le Pauvre (1990).
La dernière apparition de Pluto dans "l'ère clasique" (tout comme celle de Mickey) date de 1953 dans Mickey à la Plage. Plus récemment, Pluto est également apparu dans les séries télévisées Quack Pack, Mickey Mouse Works, Disney's Tous en Boîte et La Maison de Mickey. Côté cinéma, s'il est étrangement absent du (Le) Noël de Mickey (1983), on le retrouve dans Qui Veut la Peau de Roger Rabbit (1988), Le Prince et le Pauvre (1990) et dans le dernier cartoon de Mickey, Mickey Perd la Tête (1995). Enfin il est également présent dans certain films directement sortis en vidéo comme Mickey, Il Etait une Fois Noël (1999), Mickey, Donald, Dingo - Les Trois Mousquetaires (2004) et Mickey, Il Etait Deux Fois Noël (2004).

Playful Pluto (1934)

Le Perroquet de Mickey (Mickey's Parrot) (1938)

Pluto a des Envies (Bone Trouble) (1940)

Tend la Patte (Lend a Paw) (1941)

Pluto pendant la grève des studios (1941)

Patrouille Canine (Canine Patrol) (1945)

Les Locataires de Mickey (Squatter's Rights) (1946)

Introduction

L'histoire et la renommée des studios Pixar n'a pas débuté avec Toy Story en 1995, mais s'est construite au fils des années 80 grâce à la production de courts métrages d'animation de grande qualité. Que ce soit avec une lampe de bureau, un monocycle ou un jouet, l'équipe de Pixar fut la première à rendre véritablement vivant un amas de formes abstraites et froides appelées polygones.

      
Ed Catmull et Alvy Ray Smith     La forme de goutte utilisé pour André & Wally B.                  Pixar en 1989         

L'aventure du studio à la lampe de bureau commence en 1979, quand George Lucas, qui se remet à peine de l'énorme succès du premier volet de la saga Star Wars décide d'ouvrir, au sein d'ILM (sa boîte d'effets spéciaux), un département entièrement dédié à l'animation par ordinateur, Lucasfilm Computer Division. Le but ultime était alors de réaliser des effets spéciaux numériques pour le cinéma. A cette époque, la 3-D n'en était encore qu'à ses balbutiements et toute l'équipe de ce département était vu comme des sortes de pionniers un peu loufoques. L'un d'entre eux, Ed Catmull, était sans aucun doute le plus passionné. Ce fut l'un des premiers, à la fin des années 60, à reconnaître le potentiel graphique de l'ordinateur. Voulant en premier lieu devenir animateur, il se reconvertit dans la physique et la science informatique, ne pensant pas être assez bon pour le premier métier. Il tomba littéralement amoureux de ce nouveau langage et fut ravi d'enfin trouver un métier qui pouvait allier art, informatique et physique. Un de ses premiers travaux fut de réaliser une animation 3-D de sa main gauche, une première étape dans le développement et la création de surfaces courbes, l'application de textures sur ces surfaces et l'élimination des arrêtes. Il décrocha par la suite un doctorat dans cette nouvelle technologie en avance sur son temps. Après avoir travaillé au département images de synthèse du New York Tech, Ed voulait aller encore plus loin et être le premier à réaliser un long métrage entièrement animé par ordinateur. Il fut repéré par Georges Lucas et fut un des premiers à intégrer le département de recherches numériques d'ILM. Le premier projet officiel du département fut de réaliser un plan pour le film Star Trek 2 - The Wrath of Khan en 1982. La caméra devait partir de l'espace et venir jusqu'à la surface de la planète pour la voir se transformer. Le plan aurait été impossible à réaliser sans ordinateur.

    Luxo Jr. (1986)               John Lasseter travaillant sur Reds Dream (1987)           Knick Knack (1989)

En 1984, John Lasseter débarque au département après s'être fait licencier des studios Disney. Fasciné par le film Tron sorti deux ans plus tôt, il avait assisté à une conférence sur les images de synthèse l'année précédente. Ed Catmull était un des intervenants de la conférence et le rencontra pour prendre des nouvelles de son travail sur l'animation 3D chez Disney. Ed lui proposa alors de rejoindre ILM. C'était une merveilleuse occasion pour lui de recruter un véritable animateur, ce qui leur serait très utile pour leur futur projets. Mais John fut au final bien plus qu'un simple animateur, il devint le pôle créatif du département. Par la suite c'est à lui que l'on devra le scénario, l'animation et le design des personnages des premiers courts métrages Pixar. Le premier travail de John consista à créer le court métrage Les Aventures d'André et Wally B. en 1984, le premier et dernier réalisé sous l'égide de Georges Lucas. En 1986, Steve Jobs rachète le département d'ILM pour créer officiellement Pixar (fusion des mots "pixel" et "art"). Conscient du potentiel de l'équipe, il investit dix millions de dollars dans l'entreprise. La même année sorti Luxo Jr., un court métrage avec une petite lampe de bureau démontrant tout le talent du studio. C'est grâce à Luxo Jr. que Pixar commença à se faire connaître dans le monde de l'animation, la petite lampe devint ainsi très vite l'emblème de l'entreprise. La réalisation de court métrage continua à côté de la commercialisation d'ordinateurs Pixar, qui était le véritable but de l'entreprise à ses débuts, les courts métrages ne servant que de démonstration technique. Par la suite Pixar sorti un court métrage par an : Red's Dream (1987), Tin Toy (1988) et Knick Knack (1989). Le partenariat avec Disney signé en 1991 pour la réalisation d'un long métrage changea la donne et les courts métrages (comme la commercialisation d'ordinateurs) furent abandonné pendant un temps. Il faudra attendre 1997 pour découvrir un nouveau court, Le Joueur d'Échecs, qui était surtout une excuse pour tester de manière plus approfondie l'animation d'un humain, de vêtements et des expressions faciales.

   
         Extra-Terrien (2007)                                     Presto (2008)                                 Passages Nuageux (2009)

Dans les années 2000 le court métrage refait son apparition plus régulièrement, toujours pour permettre de tester de nouvelles techniques. Dans Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension (2000), l'animation des plumes des oiseaux servira par exemple de base à l'animation des poils de Sullie dans Monstres & Cie. Par la même occasion, chaque long métrage se dote désormais d'un court en bonus sur le DVD, mettant en scènes les héros du film. Nous auront ainsi droit à La Nouvelle Voiture de Bob (2002), Baby-Sitting Jack-Jack (2005), Martin et la Lumière Fantôme (2006), Notre Ami le Rat (2007) et BURN•E (2008). Depuis Les Indestructibles (2004) chaque film est également accompagné d'un court métrage au cinéma. Nous découvriront ainsi Saute-Mouton (2003), L'Homme Orchestre (2006), Extra-Terrien (2007), Presto (2008), Passages Nuageux (2009), Jour Nuit (2010), La Luna (2012) et The Blue Umbrella (2013). En 2006 Disney rachète Pixar et emporte avec eux John Lasseter et Ed Catmull qui deviennent les chefs du département animation de Disney en plus de leur poste à Pixar. Ils amènent dans leurs bagages le concept des courts métrages qui refera alors son apparition chez Disney après des années d'absence.
Parallèlement aux courts métrages "traditionnels", les studios Pixar créent deux séries de courts métrages dérivés de leurs deux productions les plus populaires : Cars - Quatre Roues et Toy Story. La série Cars Toon débarque en 2008 sur Disney Channel, avec un bref passage au cinéma en avant programme de Volt, Star Malgré Lui pour le court métrage Tokyo Martin en 2008. La série Toy Story Toons commence quant à elle sa carrière sur les chapeaux de roue avec Vacances à Hawaï, diffusé en avant-programme de Cars 2 au cinéma, en 2011. S'en suivront Mini Buzz et Rex, le Roi de la Fête, resspectivement diffusés en avant-programme de Les Muppets, Le Retour en 2011 et de la ressortie 3D de Le Monde de Nemo, en 2012. Ces deux séries sont réalisées non pas aux studios Pixar d'Emeryville mais à Vancouver, où Pixar a ouvert un nouveau studio en 2011.

    
          Air Martin (2011)                              Vacances à Hawaï (2011)                    Rex, le Roi de la Fête (2012)

Aujourd'hui les studios Pixar restent très attachés à la réalisation de courts métrages qui permettent, en plus de tester de nouvelles technologies et de faire revivre des personnages connus, à de jeunes réalisateurs du studio de faire leurs preuves, et pourquoi pas réaliser un long métrage par la suite !

AVE MARIA

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Ave Maria fut composé par Franz Schubert de manière spontanée, comme inspiré par un besoin irrésistible. Dans le même état d'esprit, les artistes de Disney avaient à l'origine prévu que la procession des pèlerins encapuchonnés devait entrer dans une église mais, Walt choisit une mise en scène plus primitive. Joe Grant, le responsable du scénario puisa sons inspiration dans son propre jardin : "Mes arbres avaient un style gothique ce qui m'a donné l'idée de l'allure de la cathédrale." Disney ajouta:  "Avec de la belle musique, nous produisons de belles choses. C'est un travail expérimental et j'ai bien l'intention de faire des expériences."
Le design de la séquence fut une nouvelle fois le fruit du travail de l'illustrateur Kay Nielsen. Pour l'éclatant final de Ave Maria, les départements des décors et de prise de vue créèrent une version horizontale de la caméra multiplane afin de photographier, avec le plus de relief possible, le plus long plan séquence de l'histoire de l'animation. La séquence faisait plus de douze mètres de long, il a fallut cinq jours pour tourner ce plan. Une fois terminée l'équipe responsable de la photographie se rendit compte qu'ils s'étaient trompé d'objectif sur la caméra, ce qui fait que l'on voyait les décors mais aussi toute l'équipe courir autour! Il a donc fallut tout recommencer depuis le début mais trois jours plus tard un tremblement de terre gâcha une nouvelle fois le plan alors que l'avant-première du film devait avoir lieu six jours plus tard! Le plan fut heureusement fini à temps, seulement quelques heures avant la projection.

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Volt, Star Malgré Lui est désormais disponible en DVD et Blu-ray! Une excellente occasion de revoir le dernier Grand Classique Disney qui redore enfin quelque peu le blason des Walt Disney Animation Studios. Retrouvez à cette occasion une nouvelle galerie de recherches graphiques consacrée aux colors keys et aux recherches de Volt, Mitaine et Rhino. Cette sortie marque également le début de Disney Studios Privilèges, une nouvelle offre récompensant les fidèles acheteurs de vidéos Disney. Le principe est simple : vous gagnez des points à chaque achats de DVD ou Blu-ray Disney. Grâce à un code inscrit à l'intérieur du boîtier vous avez accés à une multitude de cadeaux sur le site officiel de Disney Studios Privilèges, dont principalement des DVD et Blu-ray. Une bonne initiative de la part de Disney France, même si on aurait aimé pouvoir gagner plus de contenus inédits (films rares) comme c'est déjà le cas chez nos amis américains.

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color keys :

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Recherches personnages :

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Voilà déjà six ans que notre cher petit ourson et toute sa bande n'avaient pas montrer leurs  petites frimousses sur grand écran. Dernier film en date, Winnie l'Ourson et l'Efélant, sorti en 2005, réalisé par le défunt studio Walt Disney Television Animation Japan (comme la plupart des longs métrages de la franchise). En ce qui concerne les Walt Disney Animation Studios, cela faisait plus de 28 ans qu'un Winnie l'Ourson n'était pas sorti de leurs cartons. Petit rappel des faits pour les moins avertis d'entres-vous : en 1966 sort au cinéma le premier moyen métrage de Winnie l'Ourson sous le titre Winnie l'Ourson et l'Arbre à Miel. Il s'agira d'un des derniers projets mis en chantier du vivant de Walt Disney. Le succès est immédiat, il fut alors décidé de réaliser d'autres moyens métrages des aventures du petit ourson. Sort ainsi en 1968 Winnie l'Ourson dans le Vent, puis Winnie l'Ourson et le Tigre Fou en 1974. Les trois moyens métrages sont réuni en un long métrage  sorti en 1977 sous le titre Les Aventures de Winnie l'Ourson. Enfin, en 1982 sort Winnie l'Ourson et une Sacrée Journée pour Bourriquet, dernier moyen métrage réalisé par les Walt Disney Animation Studios. Dans les années 90, avec le succès grandissant des suites sorties directement en vidéo, sort Winnie l'Ourson 2 : Le Grand Voyage, premier long métrage réalisé par Walt Disney Television Animation. Ce même studio s'occupera de quatre autres films de la franchise : Les Aventures de Tigrou (2000), Les Aventures de Porcinet (2003), Les Aventures de Petit Gourou (2004) et enfin Winnie l'Ourson et l'Efélant (2005).

Ce qui nous amène à ce nouvel épisode de la franchise, sobrement et habilement nommé Winnie l'Ourson. Car il s'agit bel et bien d'un retour aux sources pour le petit ourson! Les Walt Disney Animation Studios ayant (enfin) repris la main sur leur bébé, nous étions en droit de retrouver Winnie et ses amis sous leurs plus beaux jours. Retour aux sources également pour l'histoire qui, comme pour les premiers moyens métrages, s'inspire directement de trois histoires des livres originaux de Alan Alexander Milne sorti en 1926 et 1928 : In Wich Eeyore Loses His Tale, In Wich Rabbit Has a Busy Day et In Wich Christopher Robin Leads an Expotition to the North Pole. Il est d'ailleurs amusant de voir dans le film de nombreuses interactions entre le narrateur, le texte des pages et les personnages, tout comme c'était le cas dans les moyens métrages des années 60-70.
Voici le synopsis officiel du film : un nouveau jour se lève dans la Forêt des rêves bleus. Comme à l'habitude, Winnie l'ourson se réveille avec une faim de loup et s'aperçoit qu'il n'a plus de miel. Il part en chercher, mais cela va s'avérer plus compliqué que prévu. Il commence par être interrompu en cours de route par un concours pour trouver une nouvelle queue à Bourriquet. Poursuivant son chemin, Winnie trouve ensuite un mot de Jean-Christophe où il est écrit : "Je suis sorti. Des choses à faire. Je reviens bientôt". Mais Maître Hibou interprète mal le message et raconte à tous que le jeune garçon a été enlevé par une créature mystérieuse. Winnie et ses amis se lancent alors dans une folle équipée pour le sortir des griffes d'un ravisseur imaginaire. Pour le petit ours qui ne rêvait que d'un peu de miel, cette journée va se révéler pleine de surprises.

L'histoire est donc un mix entre trois récits originaux de Alan Alexander Milne. N'ayant pas lu ses ouvrages, je ne m'attarderai pas sur la finesse de l'adaptation à l'écran. Le plus important étant le résultat final, tout simplement charmant. Nous retrouvons nos héros dans des histoires simples mais efficaces, comme à leurs habitudes. Winnie est évidemment à la recherche de miel, bourriquet a perdu sa queue, et Jean Christophe a mystérieusement disparu... Ces trois histoires auraient put être traitées séparemment, mais il fut décidé de les mélanger, donnant un côté plus dynamique au récit. C'est donc le premier véritable long métrage Winnie l'Ourson des Walt Disney Animation Studios (encore une justification du titre)!
Le film débute sur la traditionnelle scène d'ouverture, avec une séquence live où l'on retrouve la chambre de Jean Christophe superbement reconstituée. Autre passage obligé, l'ouverture du livre où nous retrouvons nos héros sur la carte de la Forêt des Rêves Bleus. Tout est là pour nous rappeler les moyens métrages des années 60 et 70. Dans la même logique, Lumpy le petit éfélant apparut dans Winnie l'Ourson et l'Efélant, n'est pas présent dans cette nouvelle aventure, étant un personnage absent des livres originaux. Tous les autres personnages sont au rendez-vous, et auront tous leur moment de gloire à un moment du récit. Fait le plus marquant du film, l'humour, que j'ai trouvé bien plus présent que dans les longs métrages précédents. Une scène en particulier est une perle de drôlerie, il s'agit du moment de l'histoire où nos héros sont bloqués dans un trou et où Porcinet tente de les faire sortir, sur les conseils de Coco Lapin. Personnage de peu de cervelle, Porcinet va enchaîner bourde sur bourde, un grand moment d'humour!

Techniquement, Winnie l'Ourson est irréprochable. Malgré le passage au tout numérique (personnages comme décors), les artistes des Walt Disney Animation Studios ont réussi à donner un rendu très old school au film. Nous retrouvons ainsi cette patte graphique si particulièe propre à l'univers de Winnie l'Ourson, faite de décors aux traits marqués et aux couleurs douces avec un superbe rendu "livre illustré". Il en est de même pour les personnages, qui malgré des couleurs peut-être un peu trop synthétiques, ont des traits travaillés, sur lesquels on peut apercevoir de ci de là quelques traits de constuction. Un rendu au final très proche des animations des premiers moyens métrages, qui utilisaient la technique de la xérographie (photocopie des dessins sur celluloïd, sans passer par la case encrage).
Du côté de l'animation c'est également un sans faute. Et pour cause, les meilleurs animateurs 2D des studios de ces vingt dernières années ont presque tous travaillé sur le film! Nous retrouvons ainsi Mark Henn (animateur d'Ariel, Jasmine, Mulan et plus récemment Tiana) qui s'est occupé de Winnie et de Jean Christophe, Andreas Deja (animateur de Jafar, Scar, Lilo et Mama Odie) qui anima Tigrou, Eric Goldberg (animateur du Génie, Phil dans Hercule, Louis dans La Princesse et la Grenouille) qui anima Coco Lapin, Randy Haycock (animateur de Simba, Clayton dans Tarzan, Princesse Kida dans Atlantide, l'Empire Perdu) qui anima Bourriquet, ou bien encore Bruce W. Smith (animateur de Kerchak dans Tarzan, Pacha dans Kuzco, l'Empereur Mégalo, Dr Facilier dans La Princesse et la Grenouille) qui anima Maman Gourou, Petit Gourou et Porcinet. Autant dire que du lourd! Il en ressort une animation parfaite, très fidèles aux modèles orignaux des années 60. Décors somptueux et animation de grande qualité font de ce Winnie l'Ourson le plus réussi techniquement parlant de toute la saga!

Côté casting vocal, certain seront surement déçus de ne pas retrouver l'excellent Roger Carel,  qui faisait les voix de Winnie et Coco Lapin (mais aussi Porcinet dans les premiers films), celui-ci étant malade lors de l'enregistrement des voix... C'est Jean Claude Donda qui le remplace pour la voix de Winnie. Doubleur talentueux, Jean Claude Donda n'en est pas à sa première incursion dans l'univers de Disney. Par le passé, il a été la voix de Prof dans Blanche Neige et les Sept Nains (version 2001), Lampie dans Peter et Elliott le Dragon (version 2003), Maître Hibou dans Bambi 2, et la voix off des actualités cinématographiques dans Là-Haut. Sa version de Winnie est assez éloignée de celle de Roger Carel, mais c'est pour mieux se rapprocher de la voix originale de Sterling Holloway (aujourd'hui remplacé par Jim Cumming), les puristes apprécieront. Pour ce qui est de Coco Lapin (interprété par Michel Mella) par contre le résultat est bien moins plaisant à l'oreille, mais comme il n'a pas beaucoup de répliques dans le film ce n'était pas vraiment gênant. Michel Mella n'en est pas non plus à son premier doublage pour Disney, il était déjà la voix de Rocaille dans Le Bossu de Notre-Dame et celle du milles-pattes dans James et la Pêche Géante. Pour Tigrou, nous retrouvons avec bonhneur la voix inimitable de Patrick Préjean, fidèle à la peluche tigrée depuis de nombreuses années. En dehors de Winnie l'Ourson, il est également la voix française du cochon Bayonne de la saga Toy Story. Jean Christophe s'est trouvé une nouvelle voix avec le jeune Tom Trouffier, qui s'est fait connaître en prêtant sa voix au personnage de Russell dans Là-Haut.

Ce nouveau Winnie l'Ourson tient donc toutes ses promesses! En retournant aux sources de la saga, les équipes des Walt Disney Animation Studios nous offrent un long métrage rempli de douceur et de charme, à l'animation et aux décors sublimes, sans oublier un humour bien pronnoncé, qui en fait le Winnie l'Ourson le plus drôle jamais réalisé! Alors n'hésitez pas à aller découvrir cette petite pépite 2D au cinéma, le film idéal pour recharger votre jauge de bonne humeur!

Mercredi 26 juin 2013 avait lieu l'avant-première française de Monstres Academy. C'est dans le cadre somptueux de la Sorbonne que j'ai eu le plaisir de découvrir le dernié né des studios Pixar, en présence des voix françaises : Jamel Debbouze, Catherine Deneuve, Malik Bentalha, Éric Métayer et Xavier Fagnon, ainsi que de nombreuses célébrités. Cadre somptueux certes mais pas idéal pour la découverte d'un film : bancs en bois extrêmement inconfortables et son très mauvais. Mais qu'importe, ce fut tout de même un plaisir de découvrir Monstres Academy dans un cadre aussi prestigieux. Surtout que le film ne déçoit pas... Ou presque.

Réaliser une suite à un film devenu classique n'est pas simple. Les studios Pixar nous ont prouvé que dans ce domaine ils étaient capable du meilleur (Toy Story 2 et Toy Story 3) comme du pire (Cars 2). Mais Monstres Academy n'est pas une suite à proprement parlé mais une préquelle, car l'action se déroule avant le film original. On y retrouve donc Bob et Sulli quelques années auparavant, lors de leurs études à l'académie des monstres, section terreur (la section d'élite où tout monstre rêve d'entrer). C'est à peu près le seul lien qu'il y aura entre ce nouveau film et le premier opus. Personnellement je m'attendais à plus de clins d'oeil à Monstres & Cie, avec notamment la présence de plus de personnages déjà connus. Mais apparemment les scénaristes ont décidé de faire table rase et de ne garder du premier film que le strict minimum (Bob, Sulli et l'entreprise Monstres & Cie). On se retrouve alors devant tout un panel de nouveau personnages, certain très réussis (Art et Squishy), mais la plupart ne sont malheureusement pas à la hauteur des personnages originaux... Je pense notamment à la Doyenne Hardscrabble qui manque de consistance malgré un physique original. C'est également le cas des personnages des différentes fraternités qui ne brillent pas par leur originalité. Bien que Bob et Sulli soient présents dans Monstres Academy, ils n'ont plus du tout le même caractère que dans Monstres & Cie. Bob, qui était le moteur comique du film original, est devenu un étudiant plein d'espoir et d'ambition qui ne rêve que d'une chose : devenir une terreur d'élite. Il est par la même occasion devenu ennuyeux mais surtout beaucoup moins drôle. Quant à Sulli, qui était la grosse boule de poil au grand coeur, on le retrouve en fils à papa qui n'en glande pas une mais que tout le monde adore. Le duo fonctionne toujours mais est moins touchant.

L'histoire en elle-même est finalement assez classique. On se retrouve devant un "teen movie" à la sauce monstre avec une morale assez mièvre : crois en toi et tu pourra réaliser tout tes rêves. Mouais, difficile de faire moins original ! Cependant on ne s'ennuie pas une seconde, le rythme est soutenu, les personnages nombreux et l'action omniprésente. Je regrette juste de ne plus retrouver l'humour du premier film, les mini gag et le jeux de mots qui étaient la marque de fabrique des premiers longs métrages des studios Pixar. Même si l'humour est bien présent dans Monstres Academy, le film n'a pas le même charme que le premier opus. Toute la poésie a également disparu, sans aucun doute en raison du choix d'en faire un "teen movie". Tous les ingrédients de ce genre de film sont ainsi présents : l'université, les fraternités, les fêtes, les rivalités entre groupes (les sportifs, les losers, etc.). Tout sauf l'alcool et les filles bien évidemment (on reste chez Disney tout de même). Tout cela me fait regretter l'absence de Pete Docter à la réalisation, je suis persuadé que Monstres Academy aurait été meilleur avec le créateur du premier film aux commandes... Je me demande d'ailleurs pourquoi avoir choisi Dan Scanlon pour réaliser cette préquelle. Alors que le choix de Lee Unkrich pour réaliser Toy Story 3 était évident (il avait travaillé sur les deux premiers volets et avait co-réalisé plusieurs films), celui de Dan Scanlon, qui n'a même pas participé à la réalisation de Monstres & Cie, ne me semble vraiment pas justifié. Je ne suis pas contre donner leur chance à de nouveau réalisateurs, mais quand il s'agit d'une suite autant reprendre quelqu'un de l'équipe originale.

Techniquement, Monstres Academy est tout simplement magnifique. Autant on peut reprocher à Pixar de nous pondre des scénarios un peu moins aboutis ces dernières années, autant graphiquement ils restent numéro un. La gestion de la lumière a tout particulièrement fait un énorme bon en avant grâce à un nouveau processus d'éclairage nommé Global Illumination. En plus de prendre en compte les sources lumières directes, ce processus permet de mieux gérer toutes les lumières indirectes provenant de la réflexion de la lumière sur l'environnement. Cet éclairage plus abouti rend le monde des monstres plus crédible que jamais, et donc un peu moins cartoon que dans le film original. On aime ou on aime pas, personnellement je trouve que Pixar a trouvé le juste milieu entre monde imaginaire et rendu réaliste.
Douze ans après Monstres & Cie, la technologie a énormément évolué, on retrouve ainsi beaucoup plus d'environnements, de personnages et de rendus gourmand en mémoire. Par exemple, alors que Sulli était un des seuls personnages poilu du premier film (à cause du temps de calcul de la fourrure qui était interminable), ici on se retrouve avec des dizaines de personnages à poils plus ou moins longs, dont le délirant Art, un de mes coups de coeur du film avec ses grande jambes, ses petits bras et son passé mystérieux.

Malgré ses quelques défauts et son éloignement par rapport au film original, Monstres Academy reste un bon Pixar, bien au dessus de leurs deux dernières productions (Rebelle et Cars 2). Mais qu'on se le dise, le film ne surpasse en rien Monstres & Cie, il apporte simplement une profondeur supplémentaire au film original qui était déjà parfait. De là à dire que Monstres Academy ne sert à rien... À nous divertir, c'est déjà pas mal ?

Monstres Academy sortira au cinéma le 10 juillet en 3D dans les salles équipées.