44ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, Brother Bear (Frère des Ours) doit sa création à la production du (Le) Roi Lion. En effet en 1993, Michael Eisner, alors président de la Walt Disney Company, est convaincu du potentiel de ce film (l'avenir lui donnera en effet raison). Il demande alors aux artistes du studio de réfléchir à un nouveau film animalier. L'animateur Aaron Blaise eut l'idée d'une histoire se passant sur le sol américain avec des ours comme héros. C'est sous le nom de Bear que le projet commença à prendre forme, ce n'est que plusieurs années plus tard qu'il fut renommé Brother Bear.

Frère des Ours est le troisième et dernier projet de film d'animation entièrement réalisé aux studios d'Orlando en Floride, après Mulan et Lilo & Stitch. En effet, le studio ferma ses portes juste après la fin de la production de Frère des Ours, la direction ayant décidé de stopper la production de films d'animation 2-D et de concentrer ses troupes au seul studio de Burbank en Californie. Il en sera de même pour le talentueux studio de Montreuil, en France, qui ferma la même année...
L'histoire de Frère des Ours a beaucoup évolué depuis les prémices du projet. Au départ, Frère des Ours était un film tragique dont certains éléments rappelaient Le Roi Lear de Shakespeare. Aaron Blaise commença à travailler sur le projet en 1997, vite rejoint pas son confère Robert Walker. Chuck Williams, le producteur, nous parle de cette expérience aux côté d'Aaron  : Aaron et moi avons commencé par lire différents mythes et histoires traditionnelles des Indiens d’Amérique. Nous avons ensuite élargi notre recherche, pour découvrir que presque toutes les cultures du monde comportent sous une forme ou une autre des histoires d’êtres humains se métamorphosant en animaux. Plusieurs de ces histoires parlent de garçons transformés en ours, comme un rite de passage à l’âge adulte. Quelques-unes parlent même d’humains faisant semblant d’être des ours pendant un certain temps, s’isolant avant de revenir pour être considérés comme des hommes adultes par le reste de la tribu. Notre idée, à l’origine, mettait en scène un père et un fils. Le fils rebelle était changé en ours et devait s’amender pour retrouver sa forme humaine.
Aaron Blaise ajoute : Les mythes de transformation ont pour but d’enseigner une leçon de vie ; c’est pour cette raison qu’ils se transmettent de génération en génération dans toutes les cultures. Ils ont une structure différente des contes de l’Occident, avec cette idée que l’on peut aller d’une culture à l’autre, passer du monde humain au monde animal. On y a le sentiment que les animaux sont simplement d'autres êtres vivants dans un costume différent... C'est une vision du monde, une philosophie très séduisante.

Aaron Blaise est un véritable amoureux de la nature, réaliser un film sur ce thème était une évidence pour lui. Pour Frère des Ours, il partit avec une partie de l'équipe peindre des paysages en pleine nature durant plusieurs mois. De l'Alaska à la Californie, en passant par le Wyoming, toutes sortes de forêts et de paysages montagneux furent étudié pour le film. L'équipe s'est ainsi rendu au Denali National Park, au Sequoia National Park, et dans la Vallée aux 10 000 Fumées, une région volcanique du Katmai National Park - c’est cette dernière qui a inspiré la séquence de la Vallée du Feu.. En plus de sa passion pour le monde sauvage, Aaron Blaise a également une belle expérience dans l'animation d'animaux. Il fut par exemple chef animateur sur le personnage de Rajah sur Aladdin et Nala sur Le Roi Lion .
Robert Walker, le second réalisateur, est quant à lui arrivé pendant le développement du film. Alors qu'Aaron Blaise s'intéressait aux paysages naturels, Robert était plus concentré sur les animaux. Pour autant sa carrière chez Disney s'est faite jusque là au département layout (dessins préparatoires pour les décors). Arrivé chez Disney à la fin des années 80, Robert Walker travailla sur les décors de nombreux films (Bernard et Bianca au Pays des Kangourous, La Belle et la Bête, Aladdin, Le Roi Lion, Mulan et Lilo & Stitch) avant de passer à la réalisation avec Frère des Ours.
Chuck Williams, le producteur du film, est arrivé aux Walt Disney Animation Studios au début des années 70. Tout d'abord intervalliste sur Robin des Bois, il passa animateur sur le troisième court métrage de Winnie l'Ourson, Winnie l'Ourson et le Tigre Fou. Il travailla ensuite sur Les Aventures de Bernard et Bianca, Peter et Elliott le Dragon, Taram et le Chaudron Magique, Basil, Détective Privé, Oliver & Compagnie et La Petite Sirène. Après un passage par l'édition, Chuck Williams commença sa carrière de producteur sur Pocahontas (et tant que producteur associé) avant de devenir producteur de Frère des Ours.

L'histoire de Frère des Ours est inspiré de croyances et mythes amérindien. D'après la légende, certains indiens étaient transformé en animaux afin d'en tirer une leçon de vie. C'est ce côté très spirituel qui attira l'équipe du film. Le choix des ours comme personnages principaux était alors évident. Avec leur grosse pattes, leur fourrure touffue et leur démarche maladroite, les ours avaient un capital sympathie indéniable. Par la même occasion, Frère des Ours remet sur le devant de la scène les indiens d'Amérique, déjà mis en avant dans Pocahontas.
Le film comporte de nombreuses similitudes avec Le Roi Lion. Tout d'abord il s'agit de deux histoires originales, malgré leurs similitudes avec des récits déjà connus (les mythes indiens pour Frère des Ours et Le Roi Léo pour Le Roi Lion). Les deux films racontent un voyage initiatique qui fera changer de point de vue son personnage principal. Pour finir, les deux histoires ont comme héros des animaux. Toute ces similitudes encouragées par Michael Eisner, ont au final desservi le film qui fut vite comparé à son aîné...
D'un point de vue purement visuel, Frère des Ours est une parfaite réussite. Son développement a demandé des années de recherches afin d'aboutir au résultat espéré. Robh Ruppel, directeur artistique sur le film nous raconte : Les réalisateurs souhaitaient un style naturaliste, c’est-à-dire un style visuel basé sur la nature réinterprétée à travers l’art. Il nous a été très utile de visiter l’Alaska et le Wyoming pour un voyage d’étude de peinture. Nous avons été frappés par les paysages bruts, primitifs, par les immenses chaînes de montagnes, les ciels aux multiples nuances de bleu, les nuages de formes et de styles tellement différents… Nous avons dessiné, peint, et pris des centaines de photos. Quand vous vous installez là-bas, votre carnet de croquis en main, vous vous sentez en prise directe avec la nature. Vous pouvez vous immerger, vous en imprégner. Cela nourrit votre inspiration. Vous devenez alors plus proches de ce qui se déroule autour de vous. Nous avons voulu pour Frère des Ours un style crédible, et cette volonté a présidé aux choix de mise en lumière et de composition d’image. Le film ne ressemble pas à un spectacle mis en scène, on a plus l’impression de se trouver dehors, d’avoir tourné dans des décors naturels. Nous avons essayé de donner une impression de grand air, de vent et de lumière.

Malgré des qualités indéniables (capital sympathie des ours, soins apporté à l'animation et aux décors, musiques et chansons de Phil Collins), Frère des Ours fut un échec au box office lors de sa sortie en 2003... Il ne rapporta que 85 millions de dollars sur le sol américain alors que Le Monde de Nemo, sorti quelques mois plus tôt, en avait rapporté le triple. Cela conforta malheureusement les convictions des dirigeants pour qui la 2-D n'avait plus lieu d'être aux studios... Avant-dernier film 2-D de la firme (avant la réouverture du département en 2006), Frère des Ours souffre d'un trop grand nombre de similitudes avec Le Roi Lion et d'un scénario peu original. Il reste des personnages attachants et une qualité artistique hors paire, mais cela ne suffit pas à faire un chef-d'œuvre.

Débuté en 2005 au MoMA de New York, l'exposition Pixar, 25 ans d'Animation a depuis parcouru le monde (Angleterre, Japon, Écosse, Australie, Finlande, Corée, Mexique, Taiwan, Singapore, Chine, Italie, Allemagne et Pays Bas). Huit ans plus tard, nous pouvons enfin la découvrir en France du 16 novembre 2013 au 2 mars 2014 ! Évolutive, l'exposition s'est étoffée au fils des années, s'enrichissant de nouvelles recherches, storyboards et autre color scipts tirés des productions plus récentes. Plus de 500 œuvres sont ainsi présentées dans une dizaine de salles du tout nouveau musée Art Ludique, le premier musée au monde entièrement consacré à l'Art du divertissement !

Et quel plaisir (quelque peu chauvin) de voir ce genre de musée nouvelle génération s'ouvrir chez nous à Paris ! Qui plus est à deux pas de chez moi, mais ça vous vous en foutez... C'est donc au 34 quai d'Austerlitz dans le 13ème arrondissement de Paris que Jean-Jacques et Diane Launier ont décidé d'implanter leur tout nouvel espace entièrement dédié aux artistes du divertissement. Le couple n'en n'est pas à sa première initiative dans le domaine, c'est en effet à eux que l'on doit la création de la galerie Arludik sur l'Île Saint-Louis, une sorte de mise en bouche avant la création du musée. Je m'y étais d'ailleurs rendu à plusieurs reprises, notamment pour l'exposition consacrée à Glen Keane et celle sur Alice au Pays des Merveilles.
Installé aux Docks, qui abritent également la Cité de la Mode et du Design, le Musée Art Ludique est situé en bord de Seine dans un bâtiment à l'originalité et à la modernité surprenante qui divisa le public lors de la présentation du projet. Surnommé le « Beaubourg vert » par ses admirateurs (Nicolas Sarkozy, guère fan de ce genre d'architecture l'avait nommé le « truc vert » ) le bâtiment est composée d’acier et de verre sérigraphié, son enveloppe, appelée « plug-over » (de l’anglais « to plug », brancher) vient se greffer sur la structure en béton de l'ancien bâtiment qui abritait autrefois les magasins généraux de transit qui servaient à transférer les marchandises des péniches aux trains. A la nuit tombée, son éclairage fluorescent en fait un bâtiment très futuriste. Je ne sais pas pour vous mais pour ma part je le trouve tout simplement somptueux !

Venons en à l'exposition en elle-même : il y a de quoi voir ! Riche de ses 500 et quelques œuvres exposées, vous aurez le bonheur de découvrir les coulisses des productions Pixar de Les Aventures d'André et Wally B., le premier court métrage des studios à Le Parapluie Bleu, en passant par tous les longs métrages maison (hormis Monstres Academy). Son ainsi exposés au mur les plus beaux dessins de production, mais aussi de nombreuses sculptures de personnages et pas mal de vidéos. Ces vidéos (la plupart en version originale sous-titrés) s'attardent notamment sur la vie des artistes aux studios. Certaines sont déjà visibles en bonus sur les éditions Blu-ray des films, mais il y a également de l'inédit.  Bien évidemment toutes les oeuvres exposées sont signées de leurs auteurs, histoire de ne pas faire oublier au pubic que de nombreux artistes ont participé à l'élaboration de tout ces films. Nous retrouvons ainsi des noms bien connus comme Lou Roumano, Teddy Newton, Carter Goodrich, Joe Ranft ou bien encore John Lasseter himself pour les premiers courts métrages. Si vous êtes de fidèles lecteurs du site vous reconnaîtrez certainement la plupart des dessins exposés, ces derniers étant déjà présents en nombre sur le site. J'ai tout de même eu la bonne surprise de découvrir quelques œuvres inédites jamais publiés. Mais le but premier de cette exposition est bien découvrir la richesse artistique des studios Pixar de vos propres yeux, d'admirer de près les fondations d'un studio devenu culte au fils des décennies. Par contre, avancées technologiques oblige, pratiquement tous les dessins réalisés à partir de Ratatouille sont entièrement numérique et nous avons donc juste droit à des reproductions imprimés grand format. Pas très glamour mais bon, il faut savoir vivre avec son temps...

Bien qu'extrêmement riche, l'exposition Pixar, 25 Ans d'animation n'a tout de même pas la même ambition que l'exposition Il Était une Fois Walt Disney, aux Sources de l'Art des Studios Disney qui eu lieu en 2006 au Grand Palais. Ici pas de comparaison avec les artistes et œuvres ayant influencé le studio. L'aménagement de l'exposition se veut également assez sobre et ma foi plutôt classique. Mais le cheminement est agréable, bien qu'il ne se fasse non pas de manière chronologique mais par thème : les personnages, l'histoire et l'univers.
En dehors de tous les dessins, sculptures et vidéos présentés, nous avons également droit à deux "attractions" qui méritent le coup d'oeil. Tout d'abord le fameux zootrope Toy Story fait de centaines de figurines fixés sur un socle tournant. Grâce à une lumière stroboscopique, les personnages prennent littéralement vie devant nos yeux pour un rendu assez impressionnant. Vous pouvez voir le zootrope dans des vidéos sur le net mais inutile de vous dire que le rendu en vrai est bien plus réussi. Autre animation de l'expo, la diffusion dans une salle à part d'une vidéo nommée Artscape. Longue d'une dizaine de minutes elle nous permet de parcourir les différentes productions du studio au travers des recherches graphiques animées par ordinateur accompagnées d'une ambiance sonore propre à chaque film. Extrêmement bien réalisé, cette ballade numérique à travers les films et le temps est un condensé de la richesse artistiques des studios Pixar, à ne surtout pas rater !

Comme vous vous en doutez je suis ressorti conquis de cette exposition d'une richesse incroyable, malgré le peu d'œuvres inédites présentées. Mais il faut dire qu'à par moi et une poignée de passionnés, le grand public ne connaît absolument pas le travail titanesque des artistes des studios Pixar, et c'est bien lui que cette exposition vise. Dommage cependant de ne pas avoir pris la peine de mettre plus de textes explicatifs, les moins éclairés d'entres eux risquent d'être légèrement perdu, ne sachant pas vraiment ce qu'ils regardent. Ils auraient pu par exemple expliquer plus en détails les différentes étapes de production.
Malgré cela l'exposition Pixar, 25 Ans d'Animation est un vrai régal pour tous les passionnés du studio à la lampe de bureau, tout comme pour les néophytes qui découvriront que réaliser un film d'animation est tout un art !

Voici quelques oeuvres que vous pourrez découvrir en chair et en os (enfin en papier) à l'exposition :

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A l'occasion de la sortie dans quelques jours de La Princesse et la Grenouille en DVD et Blu-ray (le 27 mai), je vous invite à découvrir une nouvelle galerie de recherches graphiques centrée sur Tiana et Naveen! Pour rappel vous aurez le choix entre trois éditions : DVD simple, Blu-ray simple et DVD + Blu-ray + Copie digitale en édition digipack!

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Rebelle, le Pixar cru 2012 est arrivé ! Enfin aux États-Unis en tout cas, il faudra encore patienter jusqu'au 1er août prochain pour le voir débarquer sur les écrans français. Pour ma part j'ai eu la chance de le découvrir en avant-première ce 28 juin à Paris, en présence du (délirant) réalisateur Mark Andrews et de la productrice Katherine Sarafian, qui se sont prêté avec générosité et humour au jeu des questions réponses avec le public après la séance. Alors qu'en est-il de ce 13ème film d'animation du studio à la lampe de bureau? Nouveau chef-d'œuvre? La réponse tout de suite!

Après le désastre artistique de Cars 2 en 2011, on commençait à se demander où était passé le célèbre état de grâce des studios Pixar. En effet, en onze longs métrages d'animation, ils n'avaient jamais faillit, et avaient toujours fait l'unanimité auprès du public comme des critiques, tout en remplissant les tiroirs caisses de Disney à coup de centaine de millions de dollars de recettes. Malheureusement, la success story Pixar fut entachée par Cars 2, suite aux relents marketing bien trop prononcés qui ne trompa personne. Juste avant de visionner cette piètre œuvre, on avait put découvrir au cinéma le teaser du prochain film des studios, j'ai nommé Rebelle. On y découvrait alors l'impétueuse Merida, première héroïne Pixar, parée de sa flamboyante chevelure rousse et de son arc sculpté, au milieu d'une sublime forêt embrumée. En voyant ces premières images je sentis monter en moi un certain enthousiasme et comptais désormais les mois avant de pouvoir enfin découvrir ce nouveau film d'animation fort prometteur. Ce jour est enfin arrivé mais malheureusement, le film n'est pas à la hauteur de mes attentes...

Commençons par les points positifs du film. Tout d'abord techniquement, Rebelle est, sans surprise, tout simplement sublime! Les décors sont criant de réalisme, jamais un Pixar n'avait eu droit à des décors naturels aussi fournis et impressionnants de détails. Les textures sont d'une finesse incroyable, sans oublier les jeux de lumière qui sont assez différents de ce que nous avait habitué Pixar jusqu'ici. Certainement dû au fait d'avoir choisi de créer des décors réalistes et non stylisés. La forêt des highlands d'Écosse est ainsi a mille lieux de la jungle sud américaine cartoonesque de Là-Haut ou des bâtiments rétro de Les Indestructibles. Pour ma part j'ai toujours été un adepte des film au parti pris graphique prononcé, je suis donc légèrement déçu, mais d'un autre côté on en prend tellement plein les mirettes que ce petit détail est vite oublié! Les personnages sont quand à eux bien plus cartoon, peut-être même un peu trop... Le contraste entre les décors et les personnages s'avère parfois déroutant de par leur manque d'homogénéité.
L'animation n'est pas en reste, on est impressionné par le nombre de personnages présents en même temps à l'écran, et la qualité des animations de chacun! Mais le plus impressionnant reste l'animation de la chevelure de Merida, un véritable défi relevé de main de maître par les artistes et techniciens du studio! Elle est d'ailleurs un éléments très important de l'histoire, car c'est le symbole de la rébellion de la jeune princesse face à sa mère.
Autre point positif, la magnifique bande originale de Patrick Doyle. Le compositeur, bien que nouveau dans les rangs de Pixar, n'est pas un débutant. On lui doit par exemple les musiques d'Harry Potter et la Coupe de Feu, La Planète des Singe : Les Origines ou bien encore Thor. La musique de Rebelle est sans surprise composée avec des instruments anciens avec bien évidemment quelques touches de cornemuse. Le tout va à ravir à l'univers du film. On notera également la présence de plusieurs chansons de bonne qualité (mais pas chantées par les personnages,), Touch the Sky et Into the Open Air interprétée par Julie Fowlis (et par Maéva Méline en VF, la voix de Raiponce) et Learn Me Right interprétée par la désormais célèbre Birdy.

Venons en maintenant au sujet qui fâche, le scénario... L'histoire en soi n'est pas mauvaise, on suit le parcours de Merida avec plaisir et intérêt. La princesse a d'ailleurs un fort capital sympathie, tant elle dénote par rapport aux princesses classiques Disney. Les rapports entre Mérida et sa mère la reine Elinor, basés sur le conflit sont ma foie plutôt intéressants et inédits en animation. La reine, froide au premier abord, se révèle peu à peu au fil de l'histoire et dévoile un personnage plus complexe qu'il n'y paraît. Le roi Fergus est également intéressant dans son comportement vis à vis de sa fille. Autant il s'avère très proche d'elle de par leur intérêt commun pour le combat, autant il est incapable de réellement communiquer avec cette dernière, laissant à Elinor, le rôle de la donneuse de leçon. C'est d'ailleurs plus Elinor qui tient le royaume entre ses mains que Fergus, plus intéressé par la bagarre et les banquets. Les trois petits frères de Merida sont également fort attachants, toujours prêt à faire des farces, au grand dame de leur gouvernante! Ils sont le principal attrait comique du film.
Là ou le bas blesse c'est au niveau du déroulement de l'histoire. Nous suivons les personnages dans leur différentes péripéties sans trop de surprises. Le problème est que, bien qu'attaché aux personnages, on ne les sent jamais réellement en danger, ou en tout cas pas assez pour nous faire frissonner lorsqu'ils se retrouvent face à l'adversité. De plus les réalisateurs ont décidé de placer le film dans un environnement réaliste, on y retrouve bien quelques petites pointes de magie, mais il manque tout de même un peu de fantaisie selon moi. Ce réalisme aurait dut s'accompagner de moments dramatiques plus intenses, ce qui aurait ainsi justifié ce parti pris. 

Malgré un univers somptueux au fort potentiel et des personnages attachants, Rebelle souffre d'un manque de surprises, de fantaisie et d'un trop grand rapprochement avec Frère des Ours pour réellement se démarquer. Cela reste tout de même un bon film, mais il faudra encore attendre quelques temps avant de voir Pixar nous sortir un nouveau chef d'œuvre...

Rebelle sortira dans les salles françaises le 1er août en Disney Digital 3D dans les salles équipées.

Dixième long métrage des Walt Disney Animation Studios, Melody Time (Mélodie Cocktail) est l'avant dernier film dit "package" des années 40. Il fait parti des quelques films des studios à avoir été complètement oublié de nos jours. Les temps sont durs aux studios Disney au début des années 40, après la fermeture du marché européen en 1939, dut à la guerre, une grève générale éclate en 1941, la plupart des employés réclamant les primes qui leur avaient été promises durant la production de Blanche Neige et les Sept Nains. Au lieu de satisfaire ses employés, Disney avait alors décidé de mettre en chantier de nouveaux studios à Burbank, jugeant ceux d'Hyperion Avenue trop petits. C'est dans ce contexte économique et sociale difficile que Walt Disney met en chantier plusieurs films à petit budget, espérant ainsi pouvoir palier aux manques de recettes de ses dernières productions. En effet, Pinocchio tout comme Fantasia, aussi fabuleux soient-ils avaient coûté des millions de dollars et n'en n'avaient que trop peu rapporté. En parallèle à cela, les studios Disney ont été réquisitionné par l'armée dès 1941 pour réaliser des films de propagande dont le long métrage Victoire dans les Airs, ou bien encore le mémorable Der Fuehrer's Face, mettant en scène Donald Duck devenu esclave du troisième Reich.
Mélodie Cocktail fait parti de la dernière vague de productions à petit budget. Le film est composé de sept courts métrages d'animation : C'est un Souvenir de Décembre, Bumble Boogie, Johnny Pépin de Pomme, Petit Toot, A la Gloire d'un Arbre, C'est la Faute de la Samba et Pecos Bill.Tout comme La Boîte à Musique ou Fantasia, Mélodie Cocktail met en scènes des numéros musicaux.
Mélodie Cocktail est sorti au cinéma le 27 mai 1948 et n'a jamais eu l'honneur d'une ressortie par la suite. Cependant les différents courts métrages sont ressortis indépendamment sur grand écran entre 1954 et 1955. Cette même années cinq des sept cartoons de Mélodie Cocktail sont jumelés à quatre cartoons de La Boîte à Musique pour former Music Land, sorti au cinéma uniquement aux États-Unis, le 5 octobre 1955.

Un Souvenir de Décembre :

Bumble Boogie :

Johnny Pépin de Pomme :

Petit Toot :

Le 21 et 22 juillet 2011, John Lasseter était de passage à Paris pour la promotion de Cars 2. A cette occasion les cinémas UGC et la chaîne de magasins Fnac avaient tout deux organisé une rencontre entre le public et le maître de l'animation! Tout d'abord le 21 juillet à 20h, une séance spéciale de Cars 2 était organisée à l'UGC Ciné Cité des Halles, en présence de John Lasseter, réalisateur du film et la productrice Denise Ream. Durant près d'une demie heure, les deux protagonistes ont parlé de leur travail sur Cars 2 et ont répondu à quelques questions du public. Pour ceux qui n'ont pas eu le chance d'être présent à cette projection, vous pouvez retrouver ci-dessous l'intégralité de l'intervention de John Lasseter et Denise Ream en vidéo :

Le lendemain à 18h, nous retrouvions John Lasseter au forum de la Fnac Saint Lazare où était organisé une masterclass exceptionnelle. John parla de son expérience chez Pixar, et répondit à nouveau à quelques questions du public. Un de nos sites partenaire, Pixar-Planet, a retranscrit par écrit l'intégralité de le masterclass, vous pouvez lire cette passionnante intervention ici. Découvrez également ci-dessous un extrait vidéo de cette masterclass et quelques photos de l'évènement.

Crédits vidéos : Disney Film Parade & The Art of Disney Animation - Crédits photos : Cobain & BIX!

a bug's life (1001 Pattes) est le second long métrage d'animation des studios Pixar. Après le succès phénoménal de Toy Story en 1995, une pression terrible pesait sur les épaules des artistes de chez Pixar, arriveraient-ils à créer un nouveau film aussi enthousiasmant que leur premier bébé? Toy Story fut un travail de longue haleine, la production de 1001 Pattes se voulait plus courte (il fallait rapidement donner au public un nouveau film à dévorer), et tout le monde savait au studio qu'ils étaient attendu au tournant. Mais il en faudrait plus pour décourager la bande à John Lasseter...

Pour son second film pour Disney, Pixar décida de voir les choses en bien plus grand, dans un univers bien plus petit. 1001 Pattes (a bug's life) fut ainsi le premier film animé par ordinateur au format cinémascope (2.35 : 1). Par le passé peu de films d'animation Disney  ont eu droit à ce privilège, en raison des coûts de production accrues (il fallait peindre des décors bien plus larges). Le premier film d'animation a avoir eu ce privilège fut La Belle et le Clochard en 1955, puis La Belle au Bois Dormant en 1959, et enfin Taram et le Chaudron Magique en 1985. Grâce à l'ordinateur, ce type de pellicule est désormais plus un choix artistiques qu'économique.
Mais 1001 Pattes (a bug's life) voit également plus grand pour ses décors, bien plus nombreux et vastes que ceux de Toy Story. Il en de même pour le nombre de personnages, l'action se passant dans une fourmilière, on aurait eu du mal à imaginer qu'une dizaine ou vingtaine de fourmis à l'écran. Une équipe toute entière fut mise en place pour réaliser les plans de foules, qui devaient au départ être limité à cinquante. Mais John Lasseter savait qu'ils pouvaient faire mieux. Au final  ce sont pas moins de 431 plans de foules qui furent animés.

Autre défi majeur pour l'équipe de production, créer un monde végétal crédible. Pour se faire, de nombreuses recherches furent réalisées... Dans le jardin des studios! C'est en effet grâce à une mini caméra surnommée "bug cam" que les artistes parcourèrent les allées verdoyantes du studio, découvrant un monde végétal insoupçonnable. Le gazon devient alors une forêt, tout est translucide et gigantesque. Ces recherches aidèrent énormément les artistes à retranscrire un univers végétal digne de ce nom. Il s'agit de l'avancée technologique principale de la production. À l'avenir, chaque nouveau film sera prétexte à créer de nouveaux outils graphiques (la fourrure pour les poils de Sully dans Monstres & Cie, le rendu de l'eau dans Le Monde de Nemo, l'animation des humains dans Les Indestructibles, les reflets de carosseries dans Cars - Quatre Roues, etc.), faisant encore et toujours avancer l'animation par ordinateur.
La bande originale de 1001 Pattes (a bug's life) fut à nouveau confiée à Randy Newman, déjà responsable des musiques jazzy de Toy Story. Ce dernier continu ainsi sa collaboration avec les studios Pixar. Par la suite, l'artiste s'occupera des bandes originales de Toy Story 2, Monstres & Cie, Cars - Quatre Roues et plus récemment Toy Story 3.

1001 Pattes (a bug's life) sorti le 25 novembre 1998 sur les écrans américains et fut un beau succès, jusqu'à devenir le film d'animation le plus rentable de l'année. Avec un budget estimé à 120 millions de dollars, le film en remporta 162 millions rien qu'aux États-Unis. Pixar prouva avec à ce film qu'ils étaient bel et bien aussi bons qu'on avait put le dire lors de la sortie de Toy Story, un studio d'animation de légende était en train de naître...

49ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, The Princess and the Frog (La Princesse et la Grenouille) signe le grand retour de Disney à l'animation traditionnelle, technique qui fit les beaux jours des studios durant près de soixante ans. C'est en 2002 que fut prise la décision de fermer le département 2-D, décision qui indigna une grande partie des artistes du studio, mais aussi des milliers de fans à travers le monde. Jugée plus assez rentable par les dirigeants, la 2-D tira définitivement sa révérence en 2004, après la sortie de deux films aux recettes décevantes, Frère des Ours et La Ferme se Rebelle. Ces résultats médiocres ne firent que confirmer les attentes des dirigeants qui étaient déjà en train de penser au futur avec la mise en chantier du premier long métrage 3-D, Chicken Little...

En 2005, Bob Iger devient le nouveau PDG de la Walt Disney Company, prenant ainsi la place du très controversé Michael Eisner, évincé sous la pression des actionnaires et de Roy E. Disney qui avait démissionné du conseil deux ans plus tôt, déçu par le devenir de l'entreprise familiale. Après avoir aidé le studio à se remettre en selle dans les années 80, Michael Eisner avait complètement dénaturé l'esprit de la compagnie. Avec sa mise en chantier de suites de Grands Classiques au rabais, la construction de parcs à thème bâclés et  sa décision de fermer le département 2-D des studios d'animation, Michael Eisner avait perdu en crédibilité. De plus, les relations entre Pixar et Disney étaient devenu très tendu durant les dernières années de son règne. En effet les deux studios n'arrivaient pas à se mettre d'accord sur un nouveau contrat les liant après la sortie de Cars - Quatre Roues. Pixar en vint même à débuter des recherches afin de trouver un nouveau distributeur! Mais en 2006, coup de théâtre! Disney rachète les studios Pixar pour la coquette somme de 7,4 milliards de dollars! Le studio à la lampe de bureau fait ainsi désormais partie intégrante de la Walt Disney Company. Ce rachat eu de grosses conséquences pour les Walt Disney Animation Studios. Outre l'arrivée d'Ed Catmull à la tête du studio, John Lasseter devint le dirigeant créatif et le producteur exécutif de toutes les productions animées! En gros ce cher John a son mot à dire sur tout ce qui sort des studios. Une aubaine pour les artistes Disney qui voient en lui une sorte de Walt Disney des temps modernes ! Dès le premier soir de son arrivée il réunit autour d'une table un certain nombre d'artistes et de responsables pour leur annoncer son désir de rouvrir le département 2-D. C'est ainsi qu'il met en chantier plusieurs productions 2-D, des courts métrages (Comment Brancher son Home Cinema mettant en scène Dingo et La Ballade de Nessie) et un long métrage inspiré du conte de fée, Le Prince Grenouille.

L'adaptation de ce conte était déjà en projet avant la fermeture du département 2-D, avec l'arrivée de John Lasseter, il fut remit sur la table. John Musker et Ron Clements furent choisis (et sortis de leur retraite anticipée) pour réaliser ce nouveau long métrage en animation traditionnelle. Ce choix n'était pas anodin, les deux réalisateurs avaient déjà de nombreux films à leur actif (Basil, Détective Privé, La Petite Sirène, Aladdin, Hercule et La Planète au Trésor - Un Nouvel Univers), leur expérience  et leur talent étaient donc de véritables atouts pour la production. Les deux compères présentèrent plusieurs versions du film, certaines classiques et proches du conte, d'autres plus originales. L'une de ces versions transposait l'action à la Nouvelle Orléans et avait comme héroïne non pas un prince, mais une jeune femme noire rêvant d'ouvrir son restaurant. Autant dire que l'on s'éloignait beaucoup du conte original! Mais c'est cette version que John Lasseter décida de développer avec les deux réalisateurs. A la fois classique dans sa narration mais originale dans sa présentation, l'histoire avait tout pour séduire un large public. Avec sa patte qui fit déjà des merveilles chez Pixar, John révolutionna complètement la manière de créer un film d'animation Disney. Sa première décision importante fut de revoir complètement la disposition du bâtiment d'animation. Fini les espaces fermés et froids peu enclin à la créativité, il fit détruire de nombreux murs pour créer des open space permettant une meilleure communication entre les artistes. Son bureau est d'ailleurs un bel exemple d'"ouverture", placé entre deux parois transparentes et rempli de reproductions de dessins et de maquettes d'attractions, il montre bien son amour pour l'animation et son désir de disponibilité pour les artistes du studio. Sa philosophie amena également les réalisateurs à construire un scénario solide et à mettre en scènes des personnages à la fois charismatiques et modernes. Selon lui, la force première d'un film d'animation est son histoire, il faut absolument que celle-ci soit solide et cohérente avant de débuter la production.

Qui dit retour de l'animation traditionnelle dit retour des animateurs 2-D! Tous les grands animateurs qui travaillèrent sur la majorité des productions animées des studios depuis le début des années 80 reprirent du service pour La Princesse et la Grenouille. Andreas Deja, connu pour avoir animé Gaston, Jafar, Scar, Hercule ou bien encore Lilo s'occupa ici du personnage de Mama Odie, la sorcière du bayou. Cet animateur de talent prit la nouvelle du retour de la 2-D comme un don du ciel. Depuis la fin de la production de Lilo et Stitch en 2002, l'artiste n'avait en effet plus vraiment eu l'opportunité de travailler sur des projets ambitieux. Il continua bien évidemment à dessiner et fut par ailleurs animateur consultant sur Il Était Deux Fois Noël, puis sur Bambi 2 aux Disney Toon Studios de Sydney, mais c'était bien loin de ses ambitions. Il revint aux Walt Disney Animation Studio en 2006 pour travailler sur le dernier cartoon de Dingo. Après la fin de la production de La Princesse et la Grenouille l'animateur devint le chef animateur du personnage de Tigrou sur le prochain film de la franchise Winnie l'Ourson prévu pour 2011.
D'autres animateurs firent également leur grand retour comme le talentueux Eric Goldberg qui s'étaient occupé de l'animation du Génie dans Aladdin, de Phil dans Hercule et de plusieurs séquences de Fantasia 2000. Artiste layout et animateur pour divers projets depuis le début des années 2000 (Le fils du Mask, La Panthère Rose), c'est avec une grand joie que l'artiste revint aux studios Disney en 2006 pour travailler sur l'animation de How to Hook Up your Home Theater, puis sur une séquence d'animation pour l'attraction Gran Fiesta Tour Starring The Three Caballeros situé dans le parc d'attraction Epcot. Sur La Princesse et la Grenouille on le retrouve à l'animation de Louis l'alligator.
Mark Henn fit également son retour grâce à cette production. Animateur de renom spécialisé dans l'animation des héroïnes, il a notamment travaillé sur les personnages d'Ariel, Belle, Jasmine et Mulan. Pour La Princesse et la Grenouille il s'occupa en toute logique de l'animation de Tiana.
Le Dr. Facilier, le nouveau "Disney Vilain" fut quant à lui animé par Bruce Smith, autre animateur talentueux ayant fait ses preuves au fil des années. On le retrouve entre autre au générique de Qui Veut la Peau de Roger Rabbit, Dingo et Max, Tarzan, Kuzco, l'Empereur Mégalo et La Ferme se Rebelle. C'est la premier fois que cet animateur s'occupe d'un méchant, et pour un coup d'essai c'est un coup de maître!

La Princesse et la Grenouille signe également le retour à la comédie musicale pour Disney. Alan Menken fut tout d'abord pressenti pour composer et écrire la bande originale du film. Découvert avec la création de la musique et des chansons de La Petite Sirène, l'artiste s'est ensuite penché sur la bande originale de nombreux autres films d'animation Disney tels que La Belle et la Bête, Aladdin, Pocahontas, Le Bossu de Notre Dame, ou bien encore Hercule, ayant sans aucun doute grandement participé à leurs renommées. Pour autant, John Lasseter lui préféra un compositeur made in Pixar, Randy Newman. Ce choix peut sembler surprenant, surtout que ce compositeur n'est pas un habitué des comédies musicales. Néanmoins il est également logique, le film se passe à la Nouvelle Orléans, ville aux sonorités jazzy et style prépondérant du compositeur. Né à Los Angeles en 1943, Randy Newman s'est tout d'abord fait remarqué en tant que songwriter de talent au sein du groupe Harpers Bizarre dans les années 60. Après une carrière solo au succès modéré, Randy Newman se lance en parallèle dans la composition de musiques de films au début des années 80. En 1995 il signe la bande originale de Toy Story,  sa première composition pour un film d'animation mais certainement pas la dernière. L'artiste devient un habitué des productions Pixar, il signera ainsi quatre autres bandes originales pour la firme à la lampe de bureau : 1001 Pattes (a bug's life), Toy Story 2, Monstres & Cie et Cars - Quatre Roues. John Lasseter arrive donc d'Emeryville avec un compositeur maison dans les valises! Certain pourraient regretter de ne pas voir Alan Menken à ce poste, lui qui a composé les plus belles musiques Disney dans les années 90. Mais que les fans du compositeur se rassurent, ce dernier est quant à lui en charge de la bande originale du prochain long métrage des studios, Raiponce.

      
Avant-première mondiale aux Walt Disney Studios (15.11.09)

La Princesse et la Grenouille est sorti le 13 décembre 2009 sur le sol américain et atteigna difficilement les 100 millions de dollars de recettes après six semaines d'exploitation. Une déception ? Pas tant que ça pour un film d'animation 2-D à une époque où les studios (et le public) ne jurent plus que par la 3-D. Le film devient ainsi le cinquième film d'animation Disney le plus rentable de la décennie. Pari presque gagné donc pour John Lasseter et ses artistes qui ont pris un énorme risque en misant sur cette technique que beaucoup pensaient dépassée. Malheureusement cela ne suffira pas pour sauvegarder cette technique au sein des studios... Après un nouveau film Winnie l'Ourson sorti en 2011, au succès public restreint (26M$ de recettes aux US), le département 2-D a de nouveau fermé ses portes. Alors est-ce belle et bien la fin de la 2D aux Walt Disney Animation Studios? Seul l'avenir nous le dira...

Recherches personnages : 

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Recherches graphiques :

Comme le temps passe vite, Raiponce est à peine sorti au cinéma que déjà le prochain film des Walt Disney Animation Studios pointe le bout de son nez ! Jamais dans l'histoire des studios, deux films d'animation n'étaient sorti dans une période aussi courte. Les raisons sont multiples, tout d'abord les deux films ont été réalisé avec des techniques différentes (en 3-D et en 2-D),  et ont donc occupé deux équipes artistiques bien distinctes, ensuite, étant une franchise, les personnages de Winnie l'Ourson existaient déjà, ce qui fait gagner beaucoup de temps sur la production. Enfin, produire un Winnie l'Ourson n'a jamais pris trop de temps (ni coûté trop d'argent) s'agissant de films sans effets spéciaux impressionnants ni décors pharaoniques. C'est d'ailleurs certainement pour cela que nous avons put voir débouler durant les années 2000 une ribambelle de films basés sur la franchise : Les Aventures de Tigrou (2000), Les Aventures de Porcinet (2003), Les Aventures de Petit Gourou (2004) et enfin Winnie l'Ourson et l'Efélant (2005).

Il est ainsi bon de mettre les choses au clair en ce qui concerne ce nouveau Winnie, sobrement baptisé Winnie l'Ourson. Il s'agit en fait du second long métrage Winnie l'Ourson réalisé par les Walt Disney Animation Studios, après Les Aventures de Winnie L'Ourson, sorti en 1977. Tous les autres films de la franchise ont été produit par les Disney Toon Studios (anciennement Walt Disney Television Animation), et en grande partie par le studio japonais, qui a depuis fermé ses portes. Il est vrai qu'il y avait matière à s'emmêler les pinceaux, d'autant plus que presque tous les longs métrages Winnie l'Ourson ont eu droit à une sortie au cinéma.

La sortie de Winnie l'Ourson est donc un évènement en soit, car il voit revenir le célèbre petit ourson et toute sa bande dans les bras de leurs créateurs! Un joli retour aux sources dont nous français, auront la chance de découvrir le résultat en avant-première mondiale à partir du 13 avril 2011 ! Le public américain devra quant à lui patienter encore jusqu'au 15 juillet 2011. Pour finir, je vous invite à découvrir ci-dessous une première galerie de dessins tiré de la production du film. Pas vraiment de recherches graphiques évidemment mais quelques jolis story sketches (mises en images d'idées pour le scénario), model sheets et décors. Le pays des rêves bleus vous attend!

Story sketches de Burny Mattinson, mis en couleurs par Paul Felix :

Model sheets :

Décors :

Alice in Wonderland (Alice au Pays des Merveilles), 262ème film live des studios Disney est une adaptation/réécriture des célèbres romans de Lewis Caroll, Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles et De l'Autre côté du Mirroir. Publié pour la première fois en 1865, Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles fit tout de suite sensation. Les deux mille premiers exemplaires du livre, illustré par John Tenniel se vendirent presque instantanément. Ironique, bizarre, absurde, Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles était loin d'être un simple livre pour enfant. Il offrait non seulement le premier voyage fictionnel dans un monde fantastique, mais aussi une histoire racontée du point de vue d'un enfant. L'Alice du livre était libre de remettre en question le monde, et en particulier les figures d'adultes grotesques, souvent inefficaces qu'elle rencontrait au pays des merveilles. La littérature pour enfant en sera à tout jamais métamorphosée.

   
Illustrations originales de John Tenniel (1865)

Ce n'est pas la première fois que les studios Disney s'intéressent aux aventures d'Alice, loin de là! En effet il s'agit même d'un des premiers personnages de la firme. En 1923, alors que les cartoons Laugh-O-Gram n'ont presque rien rapporté à Walt Disney, ce dernier misa le peu d'argent qu'il lui restait dans la réalisation d'Alice's Wonderland, le tout premier cartoon d'une longue série mélangeant animation et prises de vue réelle. Dénommée Alice Comedies, cette série comportant 56 cartoons eut son petit succès dans les années 20. En 1936, c'est au tour de Mickey Mouse de se voir projeté de l'autre côté du mirroir dans Thru the Mirror, cartoon librement inspiré du second livre des aventures d'Alice. Mais l'adaptation la plus célèbre des studios reste sans conteste le long métrage d'animation de 1951. Tout d'abord prévu en prise de vue réelle avec des éléments d'animation (dans le style de Mélodie du Sud, sorti quelques années plus tôt), Walt Disney envisageait alors de choisir Ginger Rogers pour interpréter Alice. Finalement le film fut entièrement réalisé en animation. Alice au Pays des Merveilles fut d'ailleurs un flop à l'époque de sa sortie, alors qu'il est aujourd'hui considéré comme un des grands chef-d'œuvre de l'animation.

C'est en 2006 que l'idée de réaliser un film live des aventures d'Alice fait son apparition à Hollywood. On la doit à Linda Woolverton qui s'affaire alors à écrire le scénario du projet. Ce n'était pas la première fois qu'une adaptation des romans de Lewis Caroll était en préparation, mais le scénario de Linda Wollverton se détachait grandement des précédents. Au lieu de simplement reprendre le récit des deux  livres, elle proposa une histoire originale, sorte de suite aux ouvrages de Lewi Caroll, mais dont les personnages, les thèmes et les situations  étaient très inspirés des œuvres originales, ainsi que du poème du Jabberwocky. Les studios Disney ont été les premiers contacté pour s'occuper du projet, chose qu'ils acceptèrent presque immédiatement après avoir lu le script! Le projet fut alors confié à Tim Burton qui réalisait ainsi son troisième long métrage pour le studios Disney (après L'Étrange Noël de Monsieur Jack et Ed Wood, tous les deux sortis sous le label Touchstone). Le réalisateur était  tout destiné à réaliser Alice au Pays des Merveilles. Il s'est toujours intéressé aux personnages de parias, à ceux qui ne sont pas à leur place dans leur monde, ou croient ne pas l'être. Les créatures de Lewis Caroll étaient donc du pain béni pour lui. De plus son style graphique très personnel s'alliaient à merveilles avec le pays des merveilles. Mais la réalisation d'Alice au Pays des Merveilles était également à mille lieux de ce que Tim Burton avait l'habitude de faire. En effet, c'était la première fois qu'il tournait autant de scènes sur fond vert (90% du film) réalisées ici aux studios Culver City de Los Angeles. Mais grâce à son esprit très imaginatif et son talent, le réalisateur réussit à merveille à s'adapter à cette technique très déroutante au premier abord.

Le premier gros challenge de la production était de trouver une actrice digne d'interpréter Alice. C'est à Londres que débute la quête de l'Alice parfaite. Susie Figgis, chargée du casting du film passe en revue une foule de jeunes actrices britanniques, avant d'étendre ses recherches de l'autre côté de l'Atlantique et même au delà. Quoi qu'il en soit, Tim Burton tenait à choisir une inconnue pour le rôle. Le nombre de filles de tous âges qui se sont présenté était impressionnant, certaines bien trop âgées et d'autres beaucoup trop jeunes. La quasi totalité des stars féminines du moment s'y sont présenté, chacune voulant tenter sa chance, mais sans succès. C'est finalement Mia Wasikowska, une jeune australienne de 19 ans qui remporta le rôle. Née en 1989 à Camberra, Mia suit d'abord une formation de ballerine avant de se tourner vers la profession d'actrice à l'âge de quinze ans. Elle décroche rapidement un rôle récurrent dans le feuilleton télévisé australien All Saints. Elle remporte le prix de la meilleure jeune actrice de l'Institut du film australien pour son premier rôle au cinéma dans Suburban Mayhem (Le Feu sous la Peau). Elle est ensuite acclamée pour son interprétation de la gymnaste dérangée, Sophie, dans la série HBO In Treatment avant de décrocher le rôle tant convoité d'Alice en 2008.
Le reste  du casting principal est quant à lui purement Burtonien. Johnny Depp revient une nouvelle fois derrière la caméra du réalisateur après déjà six films réalisé ensemble. Linda Woolverton avait déjà à l'esprit Johnny Depp lorsqu'elle (re)créa le chapelier, bien avant que Tim Burton ne choisît le projet et n'amenât l'acteur avec lui. Le personnage a alors été quelque peu retravaillé, de manière à coller spécifiquement à l'acteur. Johnny Depp s'impliqua comme à son habitude grandement dans ce rôle jusqu'à dessiner lui même son costume! Chose amusante, au même moment à l'autre bout du monde, Tim Burton réalisa lui aussi une esquisse du personnage qui se révéla extrêmement proche de celle de l'acteur, preuve du lien unique qu'il existe entre les deux artistes.
Helena Bonham Carter est quant a elle choisie pour interpréter la Reine Rouge. Helena rencontre pour la première fois Tim Burton sur le tournage de La Planète de Singes. Devenue sa compagne, elle le suit alors sur tout ses tournages, glanant au passage un rôle plus ou moins important. Elle se dit pourtant étonné d'avoir été choisi pour interpréter la Reine Rouge!

L'autre gros challenge du film était la création d'un pays des merveilles à la hauteur des attentes du public. Parmi les nombreuses adaptations d'Alice à l'écran, très peu ont réussi à représenter un pays des merveilles digne de ce nom. Mais qui mieux que Tim Burton pour relever le défi? Son sens unique du design, son style audacieux et ses effets visuels époustouflants font de lui l'un des plus remarquables pionniers du cinéma contemporain, capable de projeter des univers entiers. Tout le monde a sa propre idée du pays des merveilles, pour la plupart des gens, c'est un monde de dessins animés, un monde de couleurs éclatantes. Mais cette vision ne cadrait pas avec la nouvelle version de l'histoire. Tim Burton conçut ainsi avec son équipe d'artiste un pays des merveilles plus sombre et adulte, mais loin d'être terrifiant (Disney oblige). Il voulait qu'il soit à la fois classique et nouveau. Pour lancer le processus de conception, il est retourné aux sources avec le chef décorateur Rob Stromberg. Ils ont réuni les créations de tous les artistes qui avaient illustré Alice au Pays des Merveilles au fil des décennies pour en décorer les murs du bureau de Tim Burton, histoire de se mettre dans le bain. Les illustrations de la première édition du livre sont devenus l'un des modèles favoris, c'était le seul moyen dont disposait l'équipe artistique de se rapprocher au plus près de ce que Lewis Caroll avait approuvé ou pensait approprié à l'époque.
Chaque fois qu'il se lance dans un nouveau projet, Tim Burton commence par peindre quelques aquarelles de certains personnages de l'histoire. Pour sa version d'Alice au Pays des Merveilles, il a choisi de se focaliser sur la Reine Rouge, le Valet de Coeur, les Tweedles et le Chapelier Fou. Un groupe d'illustrateurs pris ensuite le relais, chapeauté par Michael Kutsche, un illustrateur berlinois issu du monde de la publicité et du jeu vidéo. C'est après avoir découvert ses productions sur internet que Tim Burton a choisi de l'engager, lui offrant par la même occasion sa première expérience cinématographique.

    
Avant-première mondiale du film à Londres le 25 février 2010

Alice au Pays des Merveilles est sorti le 5 mars 2010 aux Etats-Unis. Le film était très attendu, et malgré quelques problèmes de scénario, très réussi dans l'ensemble. Le public ne s'y trompa guère et fut extrêmement nombreux à se déplacer dans les salles obscures, et ce dans le monde entier. Le film rapporta ainsi plus d'un milliard de dollars au box office mondial, devenant le cinquième plus gros succès cinématographique de tous les temps, dépassant par la même occasion le score titanesque de The Dark Night!

Recherches de Michael Kutsche :

Recherches de Tim Burton :

Autres recherches graphiques :

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La Princesse et la Grenouille a fait ses premiers pas dans les salles américaines hier! La sortie nationale n'est prévue que pour le 11 décembre prochain, mais le film est déjà sorti à New-York et Los Angeles. Pour nous, pauvres français il faudra attendre le 27 janvier 2010 pour le voir débarquer chez nous... Mais sachez que des avant-premières sont prévues le 13 décembre prochain dans de nombreux cinémas, n'hésitez pas à vous renseigner près de chez vous! Pour ma part je découvrirais La Princesse et la Grenouille le 18 décembre, lors de la projection privée organisée à Paris pour les dix ans de Zuzu Disney, site de référence  des productions du château enchanté. Je vous rappel d'ailleurs que le concours pour gagner des places pour cette projection est toujours ouvert ici. Je vous ferait bien sur part de mes impressions après la projection. En attendant je vous invite à découvrir une nouvelle galerie de recherches graphiques du film. Certain dessins vous diront certainement quelque chose, c'est tout à fait normal, je les avait déjà publié il y a quelques mois. Mais vous pouvez désormais les découvrir sous un nouveau jour en très haute définition. Enjoy!

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UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE
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La musique d'Une Nuit sur le Mont Chauve fut composé par Modeste Moussorgsky en 1860. Au cours des années qui suivirent, le compositeur réécrivit la partition mais elle ne fut jamais jouée de son vivant. Le poème symphonique de Moussorgsky fut inspiré par la mythologie slave centrée sur le mont Triglaf (le Mont chauve) situé près de Kiev au sud de la Russie. Sur ce mont, des esprits démoniaques se rassemblent au cours de la nuit de Walpurgis (l'équivalent d'Halloween) afin de célébrer les forces du mal.
Le design du segment pour Fantasia fut confié au danois Kay Nielsen. Kay Nielsen était l'un de ces artistes qui pouvait créer un monde dans lequel tout enfant pouvait entrer facilement. Et c'est lui qui a donné l'atmosphère du lieu d'Une Nuit sur le Mont Chauve. Ce segment conserve l'intégrité du travail de Nielsen : sa ligne sensuelle, ses couleurs luxuriantes, la touche d'art nouveau d'Aubrey Beardsley, les gravure sur bois japonaises et chinoises. Tout cela fait partie de son style, et ça se voit dans les personnages, et dans le style des arrière-plans.
L'acteur star du cinéma d'épouvante de l'époque, Bela Lugosi fut filmé jouant le rôle du démon afin que les animateurs aient des images de référence. Mais Tytla (un des animateurs principal du segment) n'en était pas  satisfait. Après le départ de l'acteur, il réalisa sa prorpre interprétation avec le réalisateur Wilfred Jackson au physique squelettique dans le rôle de Chernabog. Le travail de Tytla pour ce film et d'autres productions Disney lui valut l'admiration de ses collègues. Il est souvent présenté comme étant le premier à avoir réussi à animer de manière convaincante et émouvante les personnages humains. L'animation de Chernabog par Tytla est plus puissante et dramatique que tout ce qui a pu être fait en animation jusqu'à présent.

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Animation de Chernabog par Bill Tytla :

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Dessins de Kay Nielsen :

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Autres recherches graphiques :

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Model sheets :

Il était une fois un producteur de cartoons qui désirait créer quelque chose d'inédit dans le monde de l'animation, quelque chose de grand... C'est en 1934 que Walt Disney commença à parler de son projet de long métrage d'animation à ses artistes, il choisit  pour cela d'adapter le merveilleux conte des frères Grimm, Blanche Neige et les Sept Nains. Cela faisait longtemps que Walt Disney voulait adapter ce conte à l'écran. En 1916, il découvrit au cinéma une version muette du conte avec Margerite Clark dans le rôle de Blanche Neige. C'était le premier film qu'il vit au cinéma et celui-ci le marqua à jamais.

Contrairement à ce que beaucoup pensent, Blanche Neige et les Sept Nains n'est pas le premier long métrage d'animation jamais réalisé pour le cinéma. En 1917 le cinéaste argentin Quirino Cristiani réalisa El Apostol (L'Apôtre), un long métrage d'animation entièrement réalisé en papiers découpés. Il réitéra l'expérience un an plus tard avec Sin Dejar rastros réalisé avec la même technique. Plus tard, en 1926, la réalisatrice allemande Lotte Reiniger signa Les Aventures du Prince Achmed, un long métrage d'animation en ombres chinoises. Blanche Neige et les Sept Nains est donc le quatrième long métrage d'animation à voir le jour mais le premier réalisé en animation traditionnelle (décors peints et celluloïds).

   
De g. à d. : un artiste en pleine création d'un décor - une jeune femme repasse un dessin à l'encre sur un celluloïd
- certaine scènes du film ont été tourné avec de vrais acteurs afin que les animateurs s'inspirent de leurs mouvements.

Blanche Neige et les Sept Nains n'aurait pas put voir le jour sans les nombreux courts métrages des studios et en particulier ceux de Mickey Mouse. De 1922 à 1934 les studios Disney n'ont cessé de grandir et leurs réalisations de gagner en popularité. Le succès triomphal de la petite souris permit à Walt Disney de gagner en crédibilité dans le milieu du cinéma hollywoodien mais également de remplir les caisses des studios. Quand la rumeur courut que le producteur de cartoons désirait réaliser un long métrage d'animation beaucoup le prirent pour un fou. Certain disaient que les gens ne supporteraient de rester 1h30 devant un cartoon, d'autres prétendaient que le public aurait mal aux yeux à cause des couleurs vives (à l'époque la couleur était uniquement réservé aux cartoons dont la durée ne dépassait guère les dix minutes). Malgré l'avis mitigé de certains, Walt et son équipe se mirent au travail afin de créer le film le plus ambitieux jamais crée au sein des studios Disney.
La première équipe à plancher sur le film se mis en place début août 1934. Constituée de quelques scénaristes et dessinateurs, l'équipe se trouvait dans une pièce juste à côté du bureau de Walt Disney, afin que celui-ci puisse venir les voir quand bon lui semblait. Il les avait convoqué un soir pour leur faire part de son projet, et leur raconta tout le film avec un grand enthousiasme. Très peu de personnes étaient au courant du projet aux studios, Walt avait certainement peur des fuites, un autre studio pouvait très bien préparer un long métrage d'animation en secret afin de le doubler.

   
De gauche à droite : Les animateurs prennent des cours de physique - deux artistes en plein travail d'animation
- certain décors furent réalisé en maquette afin de mieux les retranscrire sur le papier

Les moyens mis en place pour la réalisation de Blanche Neige et les Sept Nains furent considérables. Le budget conséquent (1 500 000$) fit véritablement exploser les comptes de l'entreprise! Les effectifs furent également revus à la hausse, le personnel passa ainsi de 200 à plus de 800 employés! Mais ces chiffres qui font tourner la tête ne sont pas anodins, Walt Disney a vraiment tout fait pour que son film soit le plus beau jamais crée. Les courts métrages furent une nouvelle fois très utiles afin de tester les différentes techniques et effets spéciaux qui seront utilisés dans le long métrage. Le court métrage le plus marquant de cette période fut le Silly Symphonie The Old Mill sorti en 1936. On y retrouve l'utilisation de la toute nouvelle caméra multiplane spécialement crée pour la réalisation de Blanche Neige et les Sept Nains. Cette caméra a comme particularité d'être composée de plusieurs étages comportant chacun un plateau de verre où l'on pose une partie du décor afin de créer un effet de profondeur. Les premiers plan étaient ainsi disposés très proches de l'objectif et les arrières-plans plus éloignés.
Pour créer Blanche Neige et les Sept Nains, Walt se devait également d'améliorer la formation de ses artistes. Un certain nombre d'entre eux prirent ainsi des cours du soir directement aux studios afin d'étudier en profondeur les mouvements du corps humain et des objets. Et les résultats furent spectaculaires! En seulement quelques mois la qualité d'animation des courts métrages évolua à pas de géant et la préparation de Blanche Neige et les Sept Nains pouvait enfin prendre son envol. Pour se rendre compte de cette évolution il suffit de regarder la différence de réalisme entre le personnage féminin de La Déesse du Printemps sorti en 1934 et le personnage de Blanche Neige. On ne peut pas croire que seulement trois années les séparent! L'animation de la première a l'air toute molle, sans articulation en ne tenant pas compte de la gravité ou du mouvement du drapé. Les progrès entre ces deux personnages sont tout simplement extraordinaires.

   
De gauche à droite : La Déesse du Printemps (1934) - la voix originale de la Reine/Sorcière : Lucile La Verne
- un cel terminé sur un décor, les cels sont toujours peints à l'envers afin de ne pas dépasser sur les traits à l'encre

Le style graphique de Blanche Neige et les Sept Nains se rapproche beaucoup des illustrations européennes de la fin du XIXème, début du XXème siècle. Pour arriver à ce rendu si particulier les studios Disney firent appel au dessinateur suisse Albert Hurter. Ce dernier fut engagé en 1932 et travailla sur tout les aspects visuels du film, que ce soit les personnages ou les décors. L'illustrateur Gustaf Tenggren influença également beaucoup le style graphique du film. Qui de mieux que deux grands artistes d'origine européenne pour adapter un conte des frères Grimm!
Les premières scènes animées furent terminé début 1936. Grâce au procédé de rotoscopie crée spécialement pour le film, il était possible de reprendre les mouvements d'un acteur afin de les transposer en animation. Ce procédé permit de gagner en réalisme et ne pouvait rendre les personnages du long métrage que plus crédible. La plupart du temps les dessins obtenus avec ce procédé ne servaient que de référence, il était rare que les animateurs les utilise tels quel pour un personnage.
Grâce à ce film de jeunes artistes fraîchement arrivés aux studios purent également faire leur preuves. Ce fut le cas par exemple de Joe Grant qui travailla sur le design de la reine et de la sorcière. Son travail exceptionnel sur ce personnage ainsi que sur Pinocchio lui permirent d'évoluer et de s'occuper par la suite du scénario de Dumbo. Wolgang Reitherman quant à lui eu l'opportunité d'animer un personnage complexe en s'occupant du miroir magique.

    
De gauche à droite : un artiste peaufine un dessin du storyboard - Walt Disney présentant les sept nains
- Walt Disney et sa femme lors de l'avant-première au Carthay Circle Theater de Los Angeles le 21 décembre 1937

Après trois années remplies de craintes et de doutes (tout l'argent des studios était parti dans ce projet), la production de Blanche Neige et les Sept Nains était terminée. Le film fut présenté en avant-première le 21 décembre 1937 au Carthay Circle Theater de Los Angeles. Toute les grandes pontes d'Hollywood se déplacèrent pour découvrir l'œuvre majeure d'un homme que l'on considérait déjà comme hors du commun. Les spectateurs (amis comme détracteurs) furent tous éblouies par le film, beaucoup ressortirent de la salle complètement estomaqués. Les critiques furent également unanimes, Walt Disney avait signé avec Blanche Neige et les Sept Nains son plus grand chef-d'œuvre! Ce dernier prouva ainsi qu'il était possible de réaliser un long métrage en animation qui soit aussi épique, drôle et émouvant qu'un film live.
Le film fut récompensé par l'Oscar de la meilleure musique et Walt Disney reçut un Oscar d'honneur accompagné de sept petits Oscars (symbolisant les sept nains) pour son travail sur Blanche Neige et les Sept Nains qui permit à l'animation d'atteindre des sommets.
Six mois après la sortie du film, les dettes des studios étaient épongés avec un bénéfice net de plus de deux millions de dollars! Avec cet argent Walt Disney construit ses nouveaux studios d'animation sur Buena Vista Street à Burbank...

Recherches graphiques des personnages :

Le Prince vu par Ken Anderson :

La Sorcière et la Reine vu par Joe Grant :

Décor de la chaumière (études préliminaires, layout et décor final) :

Autres études préliminaires :

Dessins de Gustaf Tenggren :

Storyboards :

Recherches personnages :

Blanche Neige :

Les nains :

La Reine :

La Sorcière :

Le Prince :

Les oiseaux :

Décors :

Mulan est le 36ème long métrage des Walt Disney Animation Studios. Il a comme particularité d'être le tout premier film à être entièrement réalisé dans les studios Walt Disney Feature Animation Florida d'Orlando. Ce fut le premier studio d'animation dit "satellite" de Disney, il ouvrit ses portes en même temps que le parc Disney's Hollywood Studios en 1989 (alors encore nommé Disney-MGM Studios).  À l'origine, les studios Walt Disney Feature Animation Florida avaient été ouverts afin de relancer la production de courts et moyens métrages, mais avec le succès de La Petite Sirène en 1989, ils furent utilisés pour des séquences des films alors en production comme La Belle et la Bête et Le Roi Lion. Ces studios, les plus grands de Disney en dehors de la Californie, occupaient un important bâtiment dont l'entrée coté parc servait d'attraction. Walt Disney Feature Animation Florida ferma ses portes en 2002, à la fin de la production de Lilo & Stitch...

Mulan est inspiré d'un poème chinois du même nom, c'est une héroïne très populaire dans ce pays où elle inspira de nombreux auteurs de par les siècles. Le poème antique, première œuvre à exalter la vie de Mulan et qui fut la source de tous les romans et de toutes les pièces de théâtre qui suivirent, fait partie des « chants populaires Yuefu » de la dynastie Wei (386-534). Vous pouvez lire le poème original de Mulan ici.
La version animée de Mulan est réalisée par Tony Bandcroft et Bary Cook. Tony est entré aux studios Disney en 1989, après deux ans de formation à CalArts, l'école d'Arts sponsorisée par la firme. Il fit ses premiers pas en tant qu'animateur sur des films tels que Bernard et Bianca au Pays des Kangourous, La Belle et la Bête, Aladdin ou bien encore Le Roi Lion où il créa et supervisa l'animation de Pumbaa. Barry Cook quant à lui a un parcours un peu plus chaotique. Né à Nashville, il commença à réaliser des film à l'âge de 10 ans avec la caméra super 8 de ses parents. Il gagna deux prix à un festival local récompensant les meilleurs films de jeunes réalisateurs avec The Vampire et Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Il déménagea en Californie à l'âge de 18 ans pour continuer sa carrière artistique. Il étudia à l'université de Columbia où il passait son temps a aider des amis étudiants à réaliser leurs films. Après être passé chez Hanna Barbera, il est recruté par Disney pour travailler sur Tron en tant qu'animateur des effets spéciaux. Il travailla par la suite sur de nombreux films de la firme comme Oliver et Compagnie ou Captain EO pour le parc Disneyland. Mulan est sa première et dernière réalisation pour le studio.

Comme souvent lors de la création d'un film d'animation, dix membres de l'équipe travaillant sur Mulan sont parti en voyage de recherche en Chine durant trois semaines au mois de juin 1994. Ce périple leurs permit de s'imprégner de la culture et de l'ambiance du pays afin de rendre leur récit plus crédible.
Le style graphique de Mulan a beau être épuré, sa conception n'en fut pas moins très longue et difficile. Il a fallut beaucoup expérimenter et réfléchir pour le découvrir, certains artistes travaillèrent plus de cinq ans sur le film afin de trouver le style graphique parfait. Au départ il avait été décidé d'utiliser la technique de l'aquarelle pour se rapprocher le plus possible des estampes chinoises. Malheureusement cela ne donnera rien d'intéressant et l'idée fut vite abandonnée. C'est grâce à l'aide du directeur artistique Hans Bacher que le style graphique du film a enfin décollé et que la magie opéra. Hans adopta son style inhérent, étudia l'art chinois et les a associés. Il a également une expérience de scénographe mais son approche reste très graphique, avec des formes très simples. Et c'est exactement ce qu'il fallait pour Mulan :  une vision puriste des formes et des couleurs.

Mulan est sorti aux États-Unis le 19 juin 1998, il engrangea plus de 120 millions de dollars de recette, ce qui est plutôt bon comparé au semi-échec d'Hercule l'année précédente qui n'avait engrangé que 99 millions de dollars de recette. Le film sorti le 25 novembre de la même année en France où son succès fut confirmé.  Mulan fut nominé pour l'Oscars® de la meilleure musique mais ne remporta pas la précieuse statuette. Retrouvez ci-dessous quelques recherches d'artistes ainsi qu'un début alternatif du film en storyboard.

Recherches d'Harald Sieperman :

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Recherches d'Alex Nino :

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Recheches (de haut en bas) : Paul Felix, Ric Sluiter et Sai Ping Lok 

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Recherches graphiques (artistes inconnus) :

Work book d'Armand Serrano :

Début alternatif :

Finding Nemo (Le Monde de Nemo) est le cinquième film d'animation des studios Pixar et la seconde réalisation d'Andrew Stanton. Cette fois-ci il a comme coréalisateur Lee Unkrich, futur réalisateur de Toy Story 3.
Andrew Stanton est né le 3 décembre 1965 à Rockport dans le Massachusetts. Il est arrivée chez Pixar en 1990 après une formation à CalArts en tant qu'animateur. Ce sont ses courts métrages animés, Somewhere in the Arctic, lauréat du Nissan/ Focus Award, et A Story qui lui ont permis d'être sélectionné comme directeur de l'animation et réalisateur de films publicitaires au sein de Pixar. Il fut le neuvième employé à rejoindre le studio. Scénariste sur chacun des longs métrages du studio, il a gagné l'Oscar du Meilleur Script pour Toy Story sorti en 1995 réalisé par John Lasseter et a coréalisé 1001 Pattes (a bug's life) en 1998, toujours avec John Lasseter. Par la suite il fut producteur exécutif de Monstres & Cie tout en débutant en même temps l'écriture du (Le) Monde de Nemo en 1998. Pendant la production de ce dernier, Andrew Stanton commence un nouveau projet en tant que scénariste et réalisateur qui donnera WALL•E sorti en 2008. Il quitte ensuite les studios Pixar mais ne part pas très loin puisqu'on le retrouve, toujours pour Disney, à la réalisation de John Carter, son premier film live sorti en 2012.

Tout comme John Lasseter et l'univers automobile, Andrew Stanton a toujours été fasciné par le monde sous-marin. Il a longtemps cherché un moyen d'exploiter cet univers dans un film jusqu'à ce que des retrouvailles avec son jeune fils, après de longues séances de travail, servent d'élément déclencheur pour l'écriture du scénario. Pour convaincre John Lasseter que Le Monde de Nemo pouvait être le nouveau projet des studios Pixar, Stanton lui prépara une salle pleine à craquer d'éléments de développement visuel et en fit une présentation complète de plus d'une heure, au terme de laquelle Lasseter lui répondit simplement qu'il avait été convaincu dès que le mot "poisson" avait été prononcé!
Si Pixar avait jusqu'à présent donné naissance à des jouets, des insectes et des monstres, créer des poissons s'est révélé plus difficile encore. Dans leur démarche de création, les réalisateurs se sont tour à tour inspirés de visites d'aquariums et de conférences données par un ichtyologiste, spécialiste dans l'étude des poissons. N'hésitant pas à effectuer des plongées à Monterey et Hawaï, les cinéastes ont également installé leur propre aquarium chez Pixar, tout en allant chercher l'inspiration dans quelques scènes sous-marines extraites de Grands Classiques Disney comme Merlin l'Enchanteur, La Petite Sirène ou (plus étonnant) Bambi, qui par l'attention portée aux mouvements et à l'expressivité des animaux est finalement devenue la référence principale pour créer le film.
Le superviseur de l’animation Dylan Brown et ses deux directeurs de l’animation, Alan Barillaro et Mark Walsh, ont guidé une équipe d’animation comptant entre 28 et 50 personnes. Avec une gamme de personnages allant d’une petite crevette, Jacques, à une énorme baleine bleue, ils ont beaucoup appris sur la locomotion des poissons et ont dû faire interpréter à leurs personnages tout un éventail d’émotions et d’actions alors qu’ils n’ont ni bras, ni jambes, ni même un corps traditionnel...

Sur le plan visuel, Le Monde de Nemo est aussi séduisant du point de vue esthétique que novateur sur le plan technique. Le chef décorateur Ralph Eggleston, lauréat de l’Oscar pour la réalisation du court métrage For the Birds, et chef décorateur de Toy Story, a conçu le style visuel global du film. Il s’est rendu en Australie pour visiter le port de Sydney, et a visionné d’innombrables documentaires du Commandant Cousteau, de National Geographic et de la BBC. 
Les deux directeurs de la photographie, Sharon Calahan et Jeremy Lasky, ont apporté leur approche pionnière de la mise en lumière et de la composition de l’image. La lumière créée par Calahan confère au film une densité visuelle digne d’un Technicolor moderne, et ses décors harmonieux, ses couleurs vibrantes et ses superbes reflets renforcent la richesse du monde sous-marin. L’expérience de Lasky en matière de composition de l’image (mouvements de caméra, mise en place des éléments) a ajouté à la sensation de se trouver sous l’eau et a renforcé les possibilités dramatiques du film.
La bande originale du film est l'oeuvre de Thomas Newman, qui succède à son cousin Randy Newman, pour l'illustration musicale d'un film Pixar. Le compositeur qui a débuté aux côtés de John Williams s'était notamment distingué pour ses partitions des films de Sam Mendens, American Beauty et Les Sentiers de la Perdition. La chanson du générique, Beyond the Sea, interprétée pour l'occasion par Robbie Williams est la variation anglo-saxonne de La Mer de Charles Trénet.

En 2004 Disney fut attaqué par un petit éditeur français du nom de Flaven Scene qui leur reprocha d'avoir tout simplement plagié le personnage de Nemo sur celui d'un de leur livre Pierrot le Poisson-clown. Malheureusement pour l'éditeur, Disney rapporta les preuves formelles que le film ainsi que ses personnages avaient été crée plusieurs années avant la publication de leur livre en novembre 2002, bien que Le Monde de Nemo ne soit lui sorti qu'en mai 2003. C'est ainsi que la balle changea de camps et que Flaven Scene se retrouva à payer 30.000 dollars de dommages et intérêts à Disney et Pixar ainsi que 8.000 euros à Disney Hachette édition pour plagiat!

Le Monde de Nemo fut un véritable tsunami au box office mondial avec plus de 700M$ de recettes, pour un budget initial estimé à 94M$, dépassant ainsi le record pour un film d'animation établit par Le Roi Lion en 1994. En France, Le Monde de Nemo fut le plus gros succès ciné de l'année 2003 en attirant plus de 9 millions de spectateurs dans les salles obscures. Devenu culte, le film aura droit à une ressortie en Disney Digital 3D le 14 septembre 2012 aux US (41M$ de recettes supplémentaires) et le 16 janvier 2013 en France. Par ailleurs, une suite serait en préparation et prévue pour une sortie courant 2016, mais rien n'a encore été officiellement annoncé...

Recherches personnages de Carter Goodrich : 

Recherches personnages de Peter de Sève : 

Coloscripts de Ralph Eggleston :

Concept arts :

31ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, Aladdin est la troisième réalisation du duo John Musker/Ron Clements après Basil, Détective Privé et La Petite Sirène. Le film est inspiré d'un des célèbres contes des Mille et Une Nuits, un ensemble d'histoires orales rassemblées vers l'an 1000 ap. J.C. En 1704, Antoine Galland écrit une adaptation des Mille et Une Nuits en langue française, c'est le texte que l'on connaît aujourd'hui. Comme souvent, la version Disney d'Aladdin s'éloigne grandement de l'histoire originale. Dans le livre le tapis n'existe pas, il fut inventé par la production pour aider Aladdin lors de sa sortie de la grotte. Jafar est également bien moins machiavélique dans le conte original, ce n'est d'ailleurs pas lui qu'il veut voir épousé avec la princesse mais son fils. Aladdin a des parents, son père meurt et il reste avec sa mère. Au début de la production la mère d'Aladdin devait être présente mais elle fut supprimé par la suite. Elle y jouait le rôle de médiatrice entre Aladdin et le Palais. Enfin dans l'histoire originale le génie donne à Aladdin un nombre infini de souhait, Disney a préféré limiter ce nombre à trois.

La création de la version Disney d'Aladdin débuta en 1990. Un an plus tôt, La Petite Sirène fut un énorme succès populaire et remit au goût du jour le cinéma d'animation, alors tombé dans l'oubli depuis plusieurs années. Après ce coup de génie, John Musker et Ron Clements réfléchirent à un nouveau projet, mais comment faire encore mieux que leur dernier film... Au départ la direction des studios leur proposa de réaliser La Belle et la Bête, mais aussi étrange que cela puisse paraître, ils refusèrent! En effet les deux compères sortaient tout juste de plusieurs années de travail acharné et ne se sentirent pas de taille à repasser tout de suite à la réalisation sans quelques semaines de repos. C'est le regretté Howard Ashman et Alan Menken qui leur proposèrent le projet Aladdin quelques mois plus tard. Les deux compositeurs avaient travaillé sur quelques chansons orientales inspirées du conte original deux ans plus tôt. A l'époque la direction refusa de développer leur projet, préférant se concentrer sur La Belle et la Bête. Howard écrivit tout de même une première version du script qui enchanta John Musker et Ron Clements. Les deux réalisateurs s'intéressèrent au projet, puis finalement acceptèrent de le réaliser alors qu'ils étaient pressenti pour s'occuper d'un petit film sans prétention qui racontait l'histoire d'un jeune lion dans la savane...
Au mois de mars 1991, une première version du storyboards monté est projeté pour les dirigeants des studios, dont Jeffrey Katzenberg, le directeurs des studios (qui partira créer Dreamworks Animation avec Steven Spielberg quelques années plus tard). Ce dernier détesta cette première version du film et demanda aux deux réalisateurs de tout recommencer! John et Ron furent tout d'abord surpris puis effrayé par cette décision. En effet, la production de La Belle et la Bête était presque terminée et ils auraient bientôt toute l'équipe créative des studios à leur disposition pour Aladdin. Il fallait donc faire vite pour remettre sur pied un scénario plus solide.

Le gros changement entre les deux versions était la disparition de la mère d'Aladdin. Leur relation était un élément clé du film mais ralentissait trop le récit. Une chanson dut par ailleurs être supprimée en raison de ce remaniement, Proud of your Boy (que vous pouvez retrouver sur le DVD du film). Aladdin fut également vieilli de quelques années pour le rendre plus mature et charismatique. Le gros défi sur ce personnage était de le garder sympathique sans idéaliser son comportement de voleur, ce qui demanda énormément de réflexion. Son animation fut confié au virtuose Glen Keane, déjà responsable de l'animation d'Ariel sur La Petite Sirène, Marahute dans Bernard et Bianca au Pays des Kangourous. et la Bête sur La Belle et la Bête. Il fit de ce personnage un véritable voleur au cœur d'or. Souvent ennuyeux, les héros masculins de film d'animation Disney n'avaient jamais été mémorables. Pour la première fois avec Aladdin, le personnage masculin allait être exceptionnel. Glen Keane imagina tout d'abord le personnage comme petit et frêle. En effet il ne voulait pas tomber dans les stéréotypes du héros grand et fort. Jeffrey Katzenberg aima l'idée mais demanda tout de même à Glen de retravailler son personnage. L'une des raisons était que le design de Jasmine était déjà finalisé et n'allait pas avec celui d'Aladdin, beaucoup trop jeune. Celui-ci s'inspira alors de Tom Cruise, un des acteurs d'Hollywood les plus en vogue de l'époque. Le résultat fut surprenant et apprécié de tous.
Jasmine fut confiée à Mark Henn, le spécialiste des personnages féminins du studio. Il travailla par exemple aux côtés de Glen Keane sur le personnage d'Ariel puis sur le personnage de Belle pour La Belle et la Bête. Mark fit de Jasmine un personnage sexy et moderne, loin des stéréotypes des femmes orientales. Par la suite on le retrouvera sur l'animation de Mulan et plus récemment de Tiana pour La Princesse et la Grenouille.

Le génie fut confié à Eric Goldberg, qui fit par la même occasion ses premiers pas aux studios. Tout droit débarqué d'Angleterre où il avait crée son propre studio d'animation pour le marché publicitaire, Pizzaz Studios, Eric Goldberg fut un élément important dans la réalisation d'Aladdin. Son caractère décalé et son humour l'influencèrent fortement pour le personnage du génie, ce qui permit à la production de prendre un nouveau tournant, plus comique et débridée. D'un point de vue graphique, Eric s'inspira pour son personnage du célèbre caricaturiste Al Hirschfeld, amateur de lignes courbes épurées. En tant que grand fan d'Hirschfeld, Eric Goldberg s'inspira à nouveau du travail de l'artiste quelques années plus tard pour Rhapsody in Blue, une séquence de Fantasia 2000 qu'il réalisa.
Le machiavélique Jafar fut confié au talentueux Andreas Deja, déjà responsable de l'animation de Gaston sur La Belle et la Bête.
Graphiquement parlant, deux artistes inspirèrent fortement le style d'Aladdin : Hans Bacher et Francis Glebas. Le premier pour ses croquis colorés et fouillés donnant l'impression d'une oasis dans le désert, le second principalement pour la séquence de la chanson A Whole New World qu'il storyboarda et développa. Visuellement le film se veut également très cartoon, avec des bâtiments très déformés et tout en rondeurs, dans le but de rendre plus imaginaire le royaume d'Agrabah.

Aladdin est sorti dans les salles américaines le 11 novembre 1992. Après l'énorme succès de La Belle et la Bête un an plus tôt (qui fut le seul film d'animation de l'histoire des studios a être nommé pour l'Oscar du meilleur film), les dirigeants n'en attendaient pas autant d'Aladdin, en effet comment faire mieux que les 145 millions de dollars de la Bête ? Et pourtant, à la surprise générale le film dépassa les recettes de ce dernier ! Avec un budget estimé à 28 millions de dollars, Aladdin en rapporta 217 millions sur le seul sol américain (504 millions en tout), soit près de dix fois plus ! Fort de ce succès, Michael Eisner décida de mettre immédiatement en chantier une suite destinée au marché de la vidéo. Le Retour de Jafar, sorti en 1994, fut ainsi la toute première suite d'un long métrage des Walt Disney Animation Studios à sortir directement en vidéo, la première d'une longue liste de suites de piètres qualité, mais ceci est une autre histoire...

Recherches graphiques d'Hans Bacher : 

Autres recherches graphiques :

Storyboards de Francis Glebas :

Suite au succès de la comédie musicale Le Roi Lion en 2007 au Théâtre Mogador (1 300 000 spectateurs et 1000 représentations), Stage Entertainment nous offre aujourd'hui l'adaptation française du musical La Belle et la Bête ! Après 13 ans d'exploitation à Broadway et 35 millions de spectateurs dans le monde, c'est désormais à nous petits français de découvrir cette version scénique du classique des Walt Disney Animation Studios. Et c'est de nouveau au Théâtre Mogador que se produira ce nouveau musical à partir du 24 octobre 2013. J'ai pour ma part eu le bonheur de le découvrir en avant-première le 17 octobre dernier.

Autant je peux sans me vanter me considérer comme un connaisseur éclairé des productions animées des studios Disney, autant du côté des comédies musicales mes connaissances sont assez proche du néant. Il faut dire que je n'ai jamais été un grand fan de ce genre de production, certainement en raison de l'image kitsch colportée par les comédies musicales low-cost françaises de ces quinze dernières années. Des Dix Commandements à Robin des Bois en passant par 1789, Les Amants de la Bastille, je ne peux m'empêcher de trouver ces spectacles inintéressants et bien loin de leurs modèles, à savoir les comédies musicales de Broadway. Véritable institution outre Atlantique, ces spectacles sont la base de ce qu'on aime appeler les shows à l'américaine, bien plus grandioses et qualitatif que n'importe quelle production française. Le fossé est énorme et ça, Stage Entertainment l'a parfaitement compris en exportant et adaptant certaines des comédies musicales les plus acclamées de Broadway. L'aventure commence en 2007 avec l'adaptation de la comédie musicale Le Roi Lion, suivi en 2010 de Mamma Mia! et de la comédie musicale Sister Act en 2012. Grâce à une adaptation à la fois fidèle et collant parfaitement au public français et un casting de grande qualité, ces trois spectacles furent parmi les plus gros succès scéniques de ces dernières années. Lors de l'annonce de l'arrivée de La Belle et la Bête, le Musical de Brodway, j'avoue ne pas avoir sauté au plafond. C'est seulement après avoir assisté à la présentation officielle du spectacle en juillet 2013 à la salle Gaveau (que vous pouvez revoir en intégralité ici) en présence d'Alan Menken que mon enthousiasme a pointé le bout de son nez. En plus de voir pour la première fois en chair et en os le compositeur de légende, nous avons put y découvrir plusieurs morceaux du show ainsi que le visage et la voix de la Belle (Manon Taris) et de la Bête (Yoni Amar). Quelques semaines de répétitions plus tard, nous les retrouvons sur la scène du Théâtre Mogador pour enfin découvrir la version française d'une des comédies musicales les plus populaires au monde.

Première constatation, le Théâtre Mogador est une salle magnifique ! Je n'y avais encore jamais mis les pieds avant cette soirée et je dois dire que j'ai été plutôt impressionné. Subtilement décorée, la salle est tout bonnement parfaite pour accueillir un classique tels que La Belle et la Bête. Un petit bémol tout de même, la scène en elle-même m'a paru légèrement trop petite pour accueillir un tel show, j'ai senti les acteurs un peu étriqués à certains moments, notamment quand ils sont presque tous présent sur scène. Impression confirmé lorsque j'ai vu des images du show de Broadway où la scène était bien plus imposante. 20h, le rideau se lève, le spectacle débute comme dans le film d'animation, avec le célèbre prologue. On peut dores et déjà se délecter des musiques de l'orcherstre constitué de sept/huit musiciens cachés dans la fosse devant les premiers rangs. Malgré leur nombre restreint ils ont réussi tout au long du spectacle à parfaitement retranscrire les musiques originales, qui ont bien évidemment été réadaptés et certains morceaux rallongés. Car contrairement au film, La Belle et la Bête, le Musical de Brodway dure près de 2h30 ! Nous avons ainsi droit à pas mal de chansons inédites plus ou moins marquantes. La meilleure restant certainement Humain Comme Avant, plus connu chez les amateurs du long métrage sous le titre Humain à Nouveau. Cette chanson, créée à l'origine pour le film mais coupé au montage, avait été intégré au show de Broadway. Suite à sa grande popularité elle fut par la suite animée puis réintégrée au film lors de la sortie de l'édition DVD collector en 2002. À noter que contrairement au reste du show qui reprend presque au mot près la traduction française du film, la chanson Humain à Nouveau a elle été entièrement retraduite, d'où son nouveau titre, Humain Comme Avant. Du côté des morceaux emblématiques du film de 1991, deux sortent véritablement du lot : Gaston et C'est la Fête. La raison est simple, ce sont les deux chansons les plus rythmées et qui nous offrent logiquement les meilleurs chorégraphies. Petite déception par contre pour Histoire Éternelle qui manque un peu de magie, certainement en raison de l'absence du sublime décor de la salle de bal.

Du côté du casting, Manon Taris incarne une Belle plutôt crédible lors des parties jouées, mais un peu moins selon moi lors des parties chantées. Le gros reproche que je lui ferai c'est d'être un peu trop "puissante" à certains moments, en tout cas bien plus que Bénédicte Lécroart dans la version française du film. Alors certes elle est certainement un peu obligée de pousser la voix pour passer au dessus des musiques, mais cela m'a tout de même gêné à certain moment. La Bête, incarnée par Yoni Amar s'en sort un peu mieux, mais il faut avouer que l'acteur n'a pas la carrure assez imposante pour incarner parfaitement le personnage, ni la gravité et la puissance dans la voix d'ailleurs. Il se fait ainsi facilement volé la vedette par Gaston (Alexis Loizon) qui est la copie parfaite du personnage animée, hormis ses nombreux déhanchés évocateurs en présence de Belle. C'est finalement du côté du casting des personnages secondaires que l'on se délecte le plus. Le Fou (Alexandre Faitrouni) est hilarant et parfaitement habité par le personnage. Il se transforme ainsi très souvent en véritable cascadeur, recevant un nombre incalculable de coups de poing et de pied de la part de Gaston. Dan Menasche incarne un Lumière plus que parfait, en plus d'être quelque peu indescent lors de ses petits jeux de séduction avec Plumette (Alix Briseis). Il forme avec Big Ben (David Eguren) un duo très naturel qui ne cesse de s'envoyer des vannes faites de jeux de mots en rapport avec leur apparence, la plupart absents du film, un régal ! Madame Samovar (Léovanie Raud) est plutôt bien interprétée, même si je m'attendais à un personnage avec plus de rondeurs. Elle est accompagné du petit Zip joué par un jeune inconnu enfermé durant tout le spectacle dans un plateau à roulette ne laissant dépasser que sa tête habillé d'une tasse de de thé, ce qui lui donne un aspect assez étrange... Mme Grande Bouche (Gabriella Zanchi) est l'armoire de la chambre de Belle, elle a ici un peu plus présente que dans le film, à la différence qu'elle devient ici une sorte de cantatrice d'opéra. Enfin Maurice, interprété par Didier Clusel est plutôt réussi, même si un brin moins déluré que l'original.

Malgré quelques défauts dans le casting principal et une scène qui manque d'envergure, La Belle et la Bête, le Musical de Broadway est une franche réussite. Les décors grandioses, les costumes somptueux et les acteurs excellents pour la plupart, font assurément de ce nouveau spectacle un futur hit des planches parisiennes ! La Belle et la Bête, le Musical de Broadway se jouera à partir du 24 octobre 2013 au Théâtre Mogador dans le 9ème arrondissement de Paris et ce jusqu'au 31 juillet 2014 (et plus si affinités). Plus d'infos sur le site officiel du spectacle : http://www.labelleetlabete.fr

22ème court-métrage des Pixar Animation Studios, The Blue Umbrella (Le Parapluie Bleu) est réalisé pas Saschka Unseld. Né à Hambourg en Allemagne, Saschka Unseld a étudié l'animation à l'école de cinéma de Baden-Württenberg. Après avoir fait ses armes en coréalisant plusieurs courts métrages d'animation pour divers studios allemands, Saschka Unseld traverse l'Atlantique pour rejoindre les studios Pixar en 2008 en tant qu'artiste layout sur Toy Story 3, Cars 2 puis Rebelle avant de se voir offrir l'opportunité de réaliser son premier court-métrage qui marque également les premiers pas de Pixar dans le rendu photo-réaliste.

C'est en 2009 lors d'une ballade sous la pluie dans les rues de San Francisco que Saschka Unseld trouva le fil conducteur de son court-métrage. Il découvrit dans le caniveau un parapluie cassé qui avait été abandonné par un passant. Cette image plutôt triste marqua profondément le jeune réalisateur. Ce n'est que deux ans plus tard, alors qu'il cherchait une idée de court métrage à proposer à la direction des studios Pixar, qu'il s'est souvenu de ce pauvre parapluie délaissé. Il eut alors l'idée de le transformer en personnage animé, dans la pure tradition des studios qui avaient par le passé déjà donné vie à des lampes de bureau (Luxo Jr.), des monocycles (Red's Dream), des jouets (Tin Toy et Toy Story) ou bien encore des voitures (Cars - Quatre Roues). Pour présenter son idée aux vétérans du studio, Saschka alla filmer le visage d'inconnus dans la rue qu'il monta grossièrement sur des parapluies. John Lasseter, Lee Unkrich, Andrew Stanton et d'autres vétérans Pixar adorèrent l'idée. Il passèrent alors plusieurs semaines à conseiller le réalisateur afin de développer son idée. C'est ainsi que fut inventé l'histoire d'amour entre le parapluie bleu et le parapluie rouge, tombant amoureux en même temps que leur propriétaire respectif. Le parapluie bleu fut choisi comme personnage principal en raison de sa couleur, le court comportant quelques moments tragiques, la couleur rouge auait été bien moins adaptée.

Le Parapluie Bleu est la première production Pixar a adopter un style photo-réaliste. Cela n'a pas été chose facile pour les artistes du studio habitués à déformer le monde réel pour un créer un rendu très fantaisiste. Ils se sont appliqués ici sur les détails qui rendent un décors crédible : les couleurs sobres, la finesse des textures, les formes très strictes, la saleté, etc. La lumière a également eu droit à une attention toute particulière. Grâce à la nouvelle technique d'illumination globale (également utilisée dansMonstres Academy) qui consiste à utiliser bien plus de sources de lumières différentes qu'auparavant, le rendu du court métrage se rapprocha encore plus de la réalité. Pour autant, il fut décidé de garder un côté cartoon pour les personnages, le contraste entre le réalisme des décors et la fantaisie des personnage n'en était que plus accentué. Enfin, malgré les apparences les visages des deux parapluies ont été réalisés en 3-D. Il était en effet difficile de faire coller de la 2-D sur des modèles 3-D de parapluie.
Le plus gros défi du film, en dehors de son côté photo-réaliste, fut de créer les parapluies avec des mouvements crédibles. En particulier dans une des scènes du court métrage dans laquelle le parapluie bleu se retrouve couché dans le caniveau, sa toile à moitié distendue. Cela n'a l'air de rien mais ce plan fut extrêmement complexe à réaliser. Il a en effet fallut prendre en compte de nombreux paramètres comme la texture du parapluie luisant sous la pluie, son ossature mais aussi ses mouvements en fonction du vent. Le pari fut relevé haut la main par les techniciens du studio qui réussirent à créer à la fois des parapluies photo-réalistes mais aussi avec une touche de fantaisie propre aux productions du studio. 

Le Parapluie Bleu fut présenté pour la première fois le 12 février 2013 lors du Festival International du film de Berlin, puis le 21 juin 2013 en avant-programme de Monstres Academy. La plupart des critiques s'entendirent sur le fait que le court métrage était très impressionnant techniquement parlant mais furent plus partagés sur son scénario jugé trop classique et déjà-vu. Il est vrai que Le Parapluie Bleu n'est pas sans rappeler un court métrage Disney de 1954, Johnnie Panama et Alice Bonnetbleu (à l'origine intégré au film La Boîte à Musique) où l'on suivait la romance entre deux chapeaux dans une ville hostile. Néanmoins, Le Parapluie Bleu reste une belle vitrine technique pour les studios Pixar qui nous démontrent encore une fois leur grande maîtrise de l'animation 3-D. Et comme le dit si bien Saschka Unseld, une véritable déclaration d'amour à la pluie !

Dominique Louis est un artiste français issu des Gobelins qui a travaillé en tant que directeur artistique chez Pixar entre 1998 et 2006. J'ai eu le bonheur de m'entretenir longuement avec lui il y a quelques semaines, voici la retranscription écrite de cet entretien passionnant.

INTERVIEW :

Bonjour Dominique et merci d'avoir accepter cette interview pour The Art of Disney. Commençons par discuter de votre parcours, comment en êtes-vous arrivé à vous intéresser au monde de l'animation ?

Bonjour ! J'ai toujours été passionné par le cinéma et l'animation. Au milieu des années 80 lorsque j'ai du choisir mon orientation pour mes études supérieures j'étais un peu hésitant, il faut dire qu'à l'époque il y avait très peu d'écoles qui faisaient ce qui me plaisais (l'animation) et les débouchés n'étaient pas nombreuses. Pour autant, j'ai tenté ma chance en passant le concours des Gobelins à Paris pour la section animation et j'ai été accepté à ma plus grand joie ! C'était pour moi une nouvelle vie qui commençait,  je quittais ma Bourgogne natale pour venir m'installer à Paris. En tant que créatif c'était bien évidemment un rêve que de venir vivre dans une ville aussi riche culturellement parlant. Ces deux années passées aux Gobelins ont été très utiles dans l'apprentissage du métier d'animateur, mais j'avais encore du mal à me voir faire ce métier, en tout cas en France. Cela a joué sur ma motivation et ma confiance en moi. Bien sur je rêvais déjà à l'époque de faire carrière aux États-Unis, mais je n'ai pas eu le courage de le faire.
A la sortie des Gobelins, j'ai fais directement mon service militaire à l'ECPA (Établissement Cinématographique et Photographique des Armées). J'ai eu la chance de travailler avec un camarade des Gobelins, Stephan Franck, qui est désormais réalisateur chez Sony. Il m'a servi de mentor. Nous avions assez peu de travail ce qui me permettait d'avoir beaucoup de temps libre pour continuer à m'améliorer en peinture. 
Durant cette période j'ai réalisé une toile pour un ami. Cela m'a redonné envie de faire de la peinture que j'avais commencé lorsque j'avais 10-12 ans et pendant toute mon adolescence. Je copiais énormément les décors des films des studios Disney. La Belle au Bois dormant me fascinait particulièrement car les décors étaient très complexes, j'aimais beaucoup les reproduire.

Plus jeune j'étais abonné au magazine L'Écran Fantastique dans lequel j'ai découvert le travail de Don Bluth avec des films comme Brisby et le Secret de Nimh, c'est un film absolument magnifique qui m'a énormément inspiré. Il y avait aussi le film Tygra, la Glace et le Feu de Ralph Bakshi dont les décors m'avaient également inspiré. J'avais à cette époque envie de pousser la lumière plus loin que ce que faisait Disney. J'avais envie de les rendre plus en trois dimensions, réalistes et spectaculaires grâce à la lumière comme dans la prise de vue réelle . J'ai donc beaucoup travaillé sur cet aspect grâce à la peinture. J'ai laissé ce travail de peinture de côté pendant mes études. J'ai fait un baccalauréat scientifique puis les beaux-arts de Troyes  pendant deux ans. Et c'est ensuite que j'ai rejoins les Gobelins.
Je me retrouve donc ensuite à l'armée avec Stephan Franck et je faisais cette peinture pour un ami. Et au fur et à mesure je me suis posé  des questions sur mon orientation professionnelle. C'est à ce moment charnière que j'ai décidé de laisser tomber les personnages et de m'orienter vers les décors. J'aurais pu continuer l’animation. C'était formidable de donner la vie à des personnages. Mais au fond de moi, les décors étaient plus mon truc.
Ce que je préférais c'était plus de faire les recherches que de faire les décors eux-mêmes. Je n'ai jamais estimé que j'étais un très bon décorateur, je n'avais pas une technique très sûre, je n'avais pas suivi de formation spécifique aux décors. Ce qui m’intéressait vraiment c'était de faire les recherches de couleurs et de lumière. Ça c'était clair.
C'est à ce moment là que Stephan Franck est intervenu. A l'époque il faisait un cours métrage avec un ami. J'ai realisé  quelques décors pour ce film. Il était très fort pour donner des directions aux gens. Il avait ce sens de la direction artistique, très efficace. Il m'a servi de mentor et m'a beaucoup inspiré. En l'espace de un ou deux mois tout est devenu très clair pour moi. Je me sentais prêt à aborder n'importe quelle ambiance lumineuse. Suite à cela, la plupart de mes amis et camarades des Gobelins sont partis travailler pour Amblimation à Londres. J'ai passé un test chez eux qui n'a pas marché. J'ai trouvé un travail dans le studio Hollywood Road à Battersea, dans la banlieue de Londres, comme assistant du directeur artistique. J'ai travaillé avec Paul Shardlow qui a ensuite travaillé chez Dreamworks. Ça a été une opportunité formidable car Paul me donnait les layouts et je les mettais en couleurs. Cela m'a permis de me constituer un dossier important en six mois. J'ai acquis une expérience professionnelle très intéressante en très peu de temps. À la même époque j' ai également rencontré Hans Bacher qui travaillait  sur la comédie musicale Cats, qui lui aussi m'a beaucoup inspiré. Ensuite je suis rentré en France car j'avais l'impression d'être dans une impasse à Londres, je ne m'y retrouvais pas. A mon retour à Paris, Stephan Franck m'a proposé de travailler sur un court-métrage. J'ai faisais les recherches de couleurs et les décors, ça c'est très bien passé. Ensuite il a ouvert un studio à Paris qui s'appelait Franck et Franck avec son frère Emmanuel. J'ai travaillé avec eux pendant trois ans, de 1992 à 1995. On faisait des séries télé, des longs métrages et des publicités pour le télévision. Je faisais la direction artistique sur ces projets. J'ai beaucoup aimé travaillé avec Franck. Puis j'ai été embauché chez Walt Disney Feature Animation France à Montreuil.

Comment se passait vos journées chez Disney ? Comment travailliez-vous ?
J'ai collaboré avec Kevin Lima, le réalisateur de Dingo et Max, en tant que décorateur. Ce fut une experience très sympathique mais également un défi technique pour moi qui n'avait pas de formation de décorateur. Je me suis bien adopte dans l'ensemble et surtout beaucoup appris des recherches couleurs de Fred Warter qui nous servaient de guide pour les decors.

Votre carrière en France bien entamée, vous êtes parti travailler aux États-Unis. Comment s'est passé la transition ?
Après avoir travaillé seize mois chez Walt Disney Feature Animation France je suis retourné travailler avec Stephan sur des projets qu'il a présenté aux studios américains : Fox, Warner, Disney, etc. Au début de l'année 1995, Warner Animation nous proposait un contrat de travail. La porte vers les États-Unis s'ouvrait. On venait nous chercher, c'était formidable ! Pendant deux ans, j'ai travaillé sur sept projets. Les deux principaux  étaient Le Géant de Fer et Excalibur, l'Épée Magique. J'ai également travaillé sur plusieurs projets qui n'ont pas abouti : The Jester, Shangrila. Également Barbe Bleue qui était réalisé par Ralph Eggleston (futur réalisateur chez Pixar de Drôles d'Oiseaux sur une Ligne à Haute Tension). Je faisais toute la partie de recherche graphique des décors, en utilisant des pastels. Ça a été une expérience très stimulante de travailler sur Le Géant de Fer. Mais je pense que les visuels que j'ai apporté ne correspondaient pas à la vision que Brad Bird en avait. Il avait une approche très graphique du film et moi plus en trois dimensions, donc on n'était pas sur la même longueur d'ondes. Suite à ce projet mon contrat s'est terminé chez Warner. C'était en décembre et les studios n'embauchaient pas vraiment à cette période de l'année.

Comment s'est passé votre arrivée chez Pixar ?
En janvier 1998 j'ai reçu un appel de Ralph Eggleston qui travaillait à Pixar Animation Studios. Il m'a contacté en tant que réalisateur sur Monstres & Cie mais il a fini par quitter le projet. C'est grâce à lui que j'ai pu rentrer chez Pixar. J'ai commencé à travailler pour eux en avril 1998. D'abord en tant que freelance car j'étais toujours à Glendale (ndlr. les studios Pixar sont basé dans le Nord de la Californie à Emeryville, soit à plus de 500km de Glendale). J'étais très excité de travailler pour eux. C'était une opportunité formidable de travailler sur des films en trois dimensions. J'aime beaucoup le relief, la profondeur, et donc le rendu de la 3D. J'étais donc très heureux et impatient de travailler sur des productions en images de synthèse, surtout à Pixar !
L'époque actuelle est une période fabuleuse de l'histoire de l'animation car aujourd'hui on peut créer des décors en trois dimensions. Je suis heureux de la vivre. Beaucoup de gens essaient de transposer des univers 2D en 3D mais je pense qu'il est vraiment intéressant de se plonger directement dans les possibilités qu'offrent la 3D sur le plan créatif. Il y a beaucoup d'univers visuels à explorer dans cette direction. La porte est ouverte ! 
J'ai donc travaillé pendant un mois, un mois et demi comme freelance pour Pixar. Ils m'ont ensuite appelé pour me proposer un contrat de direction artistique sur Monstres & Cie. Je n'avais jamais occupé ce poste officiellement sur d'autres projets mais en fait c'est ce que je faisais naturellement et ça correspondait a ma réelle motivation.

Dans la phase de production, je faisais des peintures qu'on appelle des « lighting keys ». Pete Docter (le réalisateur) choisissait 3 à 10 images du film qui étaient des scènes emblématiques. Je les peignais au pastel. J'avais entre deux et trois semaines pour les réaliser. C'est une phase que j'adore  car c'est une étude colorée de l'éclairage de la scène. Il faut illustrer l'ambiance, l'atmosphère et par la même l'émotion de la scène. Quand j'étais adolescent je me demandais comment on pouvait réussir à produire et à être inspiré tous les jours au sein d'un studio. Mais en fait avec l'experience, ça se passe bien, J'écoute souvent de la musique en travaillant, cela m'inspire, me transporte dans un autre monde. J'accède rapidement à une vision du film. C’est vraiment ma passion. 
Je concentre beaucoup mon énergie dans ma peinture car j'ai hâte de voir ma peinture finalisée, de voir l'univers sous mes yeux, je suis impatient !!
Lorsque je peignais au pastel, je travaillais sur du papier Canson noir car le pastel couvre complètement le noir et il y a un effet saisissant de contraste. Les couleurs ressortent tout de suite et c'est très satisfaisant de voir apparaître son  travail rapidement. Le noir est rassurant, ainsi pas de risque d'avoir le syndrome de la page blanche. La couleur recouvre le noir.
Pour la phase de développement j'utilisais des formats raisin (50 cm). Les pastels sont des gros crayons et sur des petits formats c'est parfois  difficile de peindre certains details. Les grand formats aident aussi à vendre son travail.  Pour les lighting keys, c'était des formats beaucoup plus réduits. Cela fait 10 ans que je n'utilise plus les pastels. Je peins digitalement et du coup revenir au pastel est très difficile pour moi maintenant.

Quelles libertés avez-vous sur les films en tant que directeur artistique ?
Comme freelance, ils m'ont dit de faire comme je le sentais. Je faisais beaucoup de pastels avec un traitement  réaliste des ambiances. En même temps, Pete Docter me demandait de faire des choses plus graphiques ce qui m'a toujours posé des problèmes car je suis moins à l'aise dans ce style.
Cela n'a pas posé de problème pour le poste de directeur artistique. J'ai travaillé avec le production designer Harley Jessup avec qui je m'entendais très bien. Il m'a donné beaucoup de liberté aussi bien sur les couleurs que sur les ambiances.
Au départ j'étais très attiré par les couleurs naturalistes. Avec l'arrivée des films comme Le Roi Lion et Aladdin dans les annees 90 avec des couleurs très vives et éclatantes, je ne savais pas quoi penser de ces nouvelles couleurs, en même temps j'étais très inspiré et me rendait compte du relief  qu'apportait l'utilisation de palettes plus saturées. Chez Pixar, Pete Docter voyait les monstres très colorés. Alors que pour moi, le monde des monstres était un univers sombre et sinistre. Cette vision était beaucoup plus légère, gaie et pimpante. J’étais dérouté mais je me suis dit pourquoi pas, allons-y ! Pete Docter continuait à me pousser dans des choses plus graphiques. Finalement on a pris une direction plus traditionnelle dans les éclairages et on m'a laissé une grande liberté dans le choix des palettes de couleurs et des ambiances.

Quelle est la différence entre le production designer et le directeur artistique ?
Le production designer est au dessus du directeur artistique dans la hiérarchie. Il a plus de responsabilités. Il gère tous les artistes du département artistique. Il fait l'interaction avec les autres départements. C’est lui qui définit le style du film sur la base des directions de la réalisation tant au niveau du décor que des personnages et des éclairages. Il chapeaute l'ensemble.
À l'époque où je travaillais chez Pixar, sur certains projets, il y avait des directeurs artistiques dédiés chacun à une spécialité : les décors, les personnages, etc. Par exemple, pour Le Monde de Nemo, Ralph Eggleston travaillait plus sur la couleur et l'éclairage en tant que production designer et il avait un directeur artistique en charge des décors. L'organisation variait selon les projets.
La répartition des tâches était plus flexible chez Pixar que chez Dreamworks. Sur Monstres & Cie, nous étions deux directeurs artistiques : Tia Kratter qui gérait les textures sur les personnages et sur les décors et moi sur les ambiances. C'était un travail très créatif car les personnages étaient multiples et complètement imaginaires. J'ai du passé neuf mois environ à faire des lighting keys pour Monstres & Cie. J'en ai fait environ 300. Pour moi, ce projet a était une totale réussite, je dois dire que Pete Docter est quelqu'un de très sympathique, très abordable et d'une très grande inspiration ! Il portait les projets avec une grande sérénité et un grand plaisir. Il est passionné par son travail et un pilier créatif de Pixar.

Vous avez ensuite travaillé sur Ratatouille, toujours en tant que directeur artistique ?
Tout à fait, j'ai commencé à travailler sur Ratatouille en 2001. On savait que la production allait durer très longtemps parce qu'il y avait d'autres films en production au même moment : Le Monde de Nemo, Les Indestructibles, Cars - Quatre Roues. Le film devait sortir en 2007 donc on se demandait ce qu'on allait faire pendant ces 6 ans car en général les productions durent plutôt 4 ans. 
J'ai par la suite travaillé sur Là-Haut pendant quelques semaines. C'était au début du développement du film pour explorer le thème. J'ai également travaillé sur les courts métrages Saute-Mouton et Extra-Terrien, ainsi que sur le film Newt qui a été annulé. Puis j'ai été licencié en octobre 2006. Ils m'ont simplement annoncé qu'il n'avaient plus rien pour moi. Je suis partie faire un voyage au Vietnam pour faire de la photo. À mon retour, l'assistante de John Lasseter m'appella pour me dire qu'il me recommandait auprès du réalisateur Francis Ford Coppola afin de réaliser des étiquettes pour ses bouteilles de vin. J'ai donc rencontré Francis Ford Coppola pour qui j'ai fait ce travail. C'est quelqu'un de charmant. Ensuite Pixar m'a fait travailler comme production designer en freelance sur l’attraction Monsters Inc Laugh Floor à Walt Disney World.

Que pensez-vous des derniers films Pixar (Rebelle, Cars 2 et Monstres Academy) ?
J'ai vu Rebelle mais pas Monstres Academy ni Cars 2. J'ai trouvé des choses intéressantes sur le plan visuel mais l'histoire ressemblait plus selon moi à un court métrage « gonflé ». Je pense que les studios Pixar ont changé leur manière de faire des films ces dernières années. Le succès leur a permis d'aggrandir les équipes de production et de mutliplier les projets. Sur Monstres & Cie, il y avait une super ambiance durant la conception du film, très familiale. Sur Ratatouille on ressentait déjà plus de pression de la part de la production en particulier. Je ne comprenais d'ailleurs pas pourquoi. J'ai appris très récemment par un collègue que Ratatouille était le premier film Pixar a être sorti après qu'ils aient été racheté par Disney. Je m'estime heureux d'avoir travaillé chez Pixar durant leurs premières années de succès, les choses étaient plus petites, l'ambiance plus chaleureuse. Le nouveau studio d'Emeryville (NDLR inauguré en 2001) est d'une magnifique architecture, mais la proximité entre les artistes n'est plus la même.

Vous travaillez désormais en tant que directeur artistique pour Dreamworks Animation. Parlez-nous de cette nouvelle expérience.
Je suis arrivé chez Dreamworks en 2007. J'ai commencé par travailler sur Les Croods. Je me suis éclaté sur ce film, comme jamais. L'équipe était super, très décontracté, on a beaucoup ri, c'était formidable. Il y avait beaucoup d'ondes positives, ce qui s'est ressenti dans le film. Quand Chris Sanders (NDLR le papa et co-réalisateur de Lilo & Stitch) est revenu de la production de Dragons, il avait une vision plus sombre et réaliste . Je suis parti à ce moment là car cela ne correspondait pas à ma vision. Finalement le  studio  a décidé de revenir à la version d'origine. Il y a eu beaucoup de remu-ménage sur ce film. Pour moi, Les Croods était une bombe . Bien que je pense que c'est un super film, il aurait pu être encore mieux, plus drôle, plus léger.
Aujourd'hui , je pense qu'il existe un complexe à raconter des histoires de facon classiques. On met des gags partout pour être sûr que les gens rient. Il y a une perte de confiance, on force les choses. 

Depuis Ratatouille et encore aujourd'hui chez Dreamworks Animation vous travaillez sur support numérique. Cela n'a pas été trop dur de vous séparer de vos pastels ?
Pas du tout ! Quand j’étais chez Warner Animation, le digital commençait petit à petit à faire son entrée dans le studio. J'ai demandé à la productrice si elle pouvait me mettre à disposition un ordinateur. Je me suis jeté sur Photoshop, j'adorais ça. J'y suis donc passé avec plaisir et non par contrainte. A la fin de la production de Monstres & Cie j'avais fais environ 300 pastels pendant 9 mois. Suite à des problèmes respiratoires, (qui finalement  n'etaient pas liés) j'ai remis en cause l’utilisation des pastels et j'avais envie de me mettre au digital. Donc la transition s'est passée comme ça. Je me suis également mis à faire de la photo donc cela se complétait très bien avec le numérique. Je suis très épanoui aujourd'hui dans mon travail grâce au digital.

Merci Dominique pour le temps que vous nous avez accordé ! Merci également à Camille pour la retranscription écrite de cette interview. Pour finir je vous invite à découvrir une galerie de recherches graphiques revenant sur le travail de Dominique Louis chez Pixar.

Monstres & Cie :

Ratatouille :

Là-Haut :

Newt :

Onzième long métrage des Pixar Animation Studios, Toy Story 3 est la première réalisation de Lee Unkrich. Onze ans après leurs dernières aventures, Woody et sa bande de jouets sont de retour au cinéma pour un troisième volet très attendu. D'autant plus attendu que les studios Pixar étaient alors au sommet de leur Art. Ils avaient ainsi sorti trois chef-d'oeuvres d'affilé : Ratatouille en 2007, WALL•E en 2008 et Là-Haut en 2009. Reprendre une saga qui a fait la renommée des studios était également un pari plus que risqué. Mais avec le talentueux Lee Unkrich aux commandes, rien n'est impossible !

Toy Story 3 a beau être le premier film réalisé par Lee Unkrich, l'artiste n'est pas pour autant un débutant, ni un total inconnu. Né le 8 août 1967 à Cleveland, dans l'Ohio, Lee Unkrich a grandi à Chagrin Falls, une petite ville dans la banlieue de Cleveland. Lee a passé la majeure partie de son enfance sur la scène de la Cleveland Playhouse comme jeune comédien. En 1990, il est diplômé de l'école de cinéma de l'Université de Californie du Sud et travaille ensuite durant plusieurs années pour la télévision comme réalisateur et monteur, notamment sur les séries Le Rebelle et Les Dessous de Palm Beach pour laquelle il réalisera également un épisode. Lee Unkrich rejoint finalement les rangs des studios Pixar en 1994 comme monteur sur Toy Story puis sur 1001 Pattes (a bug's life). Il passe ensuite à la réalisation en devenant co-réalisateur sur Toy Story 2, projet sur lequel il participa également au scénario. Il tiendra le même poste sur Monstres & Cie et Le Monde de Nemo, film sur lequel il sera aussi superviseur du montage. Après avoir participé au montage de Cars - Quatre Roues, Lee Unkrich passe enfin réalisateur sur Toy Story 3. Ayant déjà grandement participé aux deux premiers volets de la saga et ayant montré ses talents de réalisateurs sur divers productions, Lee Unkrich était l'homme idéal pour diriger la conclusion des aventures d'Andy et de sa bande de jouets. Après Toy Story 3, Lee Unkrich s'attaque à la réalisation de Dia des Los Muertos (titre provisoire) centré sur  la fête des morts méxicaine.
Toy Story 3 est produit par Darla K. Anderson. Née à Glendale, en Californie, Darla K. Anderson a étudié le design environnemental à la San Diego State University. Peu après, elle a entamé sa carrière en travaillant sur des productions cinéma et télévision basées à San Diego. Elle a ensuite travaillé chez Angel Studios à Carlsbad, en Californie, comme productrice exécutive de leur département publicité. C’est là qu’elle a découvert le monde des images de synthèse. Elle s’est alors installée dans la baie de San Francisco avec l’intention d’entrer chez Pixar, elle y rentrera finalement en 1993 comme productrice exécutive du groupe publicité. Elle passe par la suite productrice sur 1001 Pattes (a bug's life), Monstres & Cie, et Cars - Quatre Roues, film pour lequel elle a été couronnée Productrice de l’Année dans la catégorie longs métrages d’animation par la Producers Guild of America. Après avoir produit Toy Story 3, Darla K. Anderson s'occupe en ce moment de la production de Dia des Los Muertos , le nouveau film de Lee Unkrich. Elle a été élue au Producers Council Board de la Producers Guild of America en juillet 2008. Elle est la première productrice du secteur de l’animation à être élue au Conseil.

La production de Toy Story 3 fut certainement l'une des plus chaotiques qu'ait connu les studios Pixar, reflétant parfaitement la relation houleuse qu'entretenaient les studios Disney et Pixar au début des années 2000. Après le triomphe de Toy Story 2, une suite est naturellement très vite envisagée. Ainsi, en 2001 débutent les négociations entre les deux studios pour la mise en chantier de Toy Story 3, négociations qui tournent vite à l'affrontement. Liés par un contrat de cinq films (hors suites) dont les recettes sont partagé à 50/50 entre les deux studios, Pixar commence à se sentir lésés et pas assez rémunéré au vu des recettes extraordinaires qu'ont engrengé leurs films. En effet, Pixar s'occupe des parties les plus importantes  des projets (réalisation et production), alors que Disney ne s'occupent que de la partie logistique et commerciale (promotion et distribution). Ils souhaitent désormais avoir plus d'indépendance en ne laissant à Disney que la distribution de leurs films. Néanmoins, les studios Pixar sont dans une impasse car ils ne possèdent pas les droits de leurs personnages. S'ils venaient à rompre leur contrat avec Disney, ces derniers auraient le champs libre pour réaliser des suites à leurs films, sans avoir à leur demander leur accord. Finalement en 2004, Pixar annonce officiellement son divorce avec les studios Disney, et se mettent à la recherche d'un nouveau distributeur. De son côté, les studios Disney ripostent en annonçant le 16 juin 2005 la création d'un nouveau studio d'animation, Disney Circle 7 Animation, qui s'occupera exclusivement de réaliser des suites aux productions Pixar. Sont ainsi mis en chantier Monstres & Cie 2, Le Monde de Nemo 2 et... Toy Story 3. Le pitch de ce troisième volet était alors le suivant : suite à un vice de fabrication, Buzz est envoyé dans une usine à Taïwan pour y être réparé. Woody et ses amis partent alors à sa rescousse.
Affligé par les récentes décisions du patron de Disney Michael Eisner (les suites low-cost sorties directement en vidéo, la gestion désastreuse des parcs à thème, la fermeture du département 2D, etc.), Roy E. Disney, neveu de Walt Disney et dernier membre de la famille à encore travailler pour l'entreprise, tape du point sur la table, quitte son poste au conseil d'administration et pousse Michael Eisner à démissionner de ses fonctions de PDG. Il sera remplacé par Bob Iger alors numéro deux de la Walt Disney Company. Ce dernier prend très vite la décision de rouvrir les négocations avec les studios Pixar, et rachète finalement le studio en 2006. Dans la foulée il convaint John Lasseter et Ed Catmull de rejoindre la direction des Walt Disney Animation Studios, dans le but de lui redonner ses lettres de noblesses. Quant au studios Disney Circle 7 Animation, il est finalement fermé après seulement quelques mois d'existence... Le projet Toy Story 3 revient alors logiquement aux studios Pixar. On efface tout et on recommence !

Au début de l'année 2006, John Lasseter invite Lee Unkrich dans son bureau pour lui parler du projet Toy Story 3 et l'informer qu'il souhaiterait  lui confier la réalisation. Lee accepta sans hésiter, malgré le défi que représentait la création d'une suite aux deux films les plus populaires du studio ! Le travail commence en mars 2006, lorsque John Lasseter, Lee Unkrich, Pete Docter, Bob Peterson, Jeff Pidgeon, Darla K. Anderson et Susan Levine se retrouvent dans une petite cabane à Tomales Bay, là où l'idée du premier Toy Story germa, pour une séance de brainstorming afin de trouver la ligne directrice du film. Ils revirent ensemble les deux premiers volets de la saga afin de se remettre dans le bain. Le but avec Toy Story 3 était bien entendu de réaliser un bon film, mais Lee Unkrich avait du mal à trouver dans l'histoire d'Hollywood un troisième volet à la hauteur de l'original ou de sa suite, hormis Le Retour du Roi, troisième partie de la trilogie du Seigneur des Anneaux. C’est en pensant à ce film qu'il eu la révélation : il fallait que les trois Toy Story forment une seule et même grande histoire. Cette idée fut le fil conducteur pour la création de ce troisième opus. L'idée de base qui germa de cette retraite était d'imaginer ce que deviendraient les jouets d'Andy une fois ce dernier parti pour l'université. Ils discutèrent également d'un ours en peluche corrompu et de l'abandon de Woody et sa bande dans une crèche. Ces premières bribes d'histoires adoptées, le scénariste Michael Arndt, récompensé par l'Oscar du meilleur scénario pour Little Miss Sunshine, fut engagé pour écrire le script du film. En tant que grand fan de Pixar et d'animation en général, Micheal fut immédiatement emballé par le projet. Pour autant, écrire un scénario pour un film d'animation est très différent que d'écrire pour un film live. Mais cela se révéla finalement plus facile que prévu car, si pour un film live, une fois le casting choisi et les scènes filmées on ne peut plus revenir dessus, en animation le processus de création de l'histoire peut s'étaler sur plusieurs années, accompagnant une bonne partie de la production et permettant de revenir presque librement sur chaques détails de l'histoire. Micheal apporta une touche réaliste au film et une finesse dans la psychologie des personnages, notamment en définissant le personnage de Lotso et en imaginant sa tragique histoire.

Visuellement, la production avait fort à faire. Bien que la plupart des personnages étaient déjà créés, il existait un énorme fossé technique entre la  dernière apparition à l'écran de nos héros datant de 1999 et ce nouveau volet. Le défi était le suivant : comment utiliser au mieux le ordinateurs et les logiciels actuels sans dénaturer l'aspect des personnages et leur univers ? Il aurait été tout à fait possible de créer un film photoréaliste permettant de créer un fossé encore plus grand entre le monde des jouets et celui des humains. Cela aurait été la voix la plus facile... Mais Pixar déteste la facilité et préfère les défis ! Finalement, il fut décidé de réutiliser le même "monde" et le même design pour les humains mais en version améliorée. Le maître mot était "crédibilité, pas réalisme". Les jouets "classiques" sont ainsi identiques mais avec des textures beaucoup plus fines et une animation grandement améliorée. L'évolution est encore plus flagrante sur les humains qui sont bien différents tout en restant tout à fait reconnaissables et dans le style des deux premiers films. Le quartier d'Andy semble quant à lui beaucoup plus vivant qu'auparavant, la végétation y est plus luxuriante et la lumière extrêmement travaillée. Finalement la plus grosse différence est certainement à trouver du côté du nombre de personnages présents à l'écran. Grâce à l'évolution des logiciels d'animation, il est aujourd'hui beaucoup plus facile d'animer des dizaines de personnages dans un même plan qu'auparavant, ce qui permit par exemple aux designers de personnages de s'en donner à coeur joie en créant de nombreux nouveau jouets sans être limité par la technique. Un bel exemple de technologie au service de la créativié !
La direction artistique de Toy Story 3  fut confiée à Dice Tsutsumi qui pris ainsi le relais de Ralph Eggleston (Toy Story) et Bill Cone (Toy Story 2). Virtuose de la couleur et la lumière, Dice Tsutsumi donna au film une ambiance extêmement chaleureuse et rassurante. Son but était double : offrir au public quelque chose de nouveau d'un point de vu visuel tout en rappelant l'ambiance des deux premiers volets.

Toy Story 3 est sorti le 18 juin 2010 aux États-Unis. Salué par la critique et très attendu par les nombreux fans de la saga, le film engrangea 109 millions de dollars de recettes lors de son premier week-end d'exploitation, soit le meilleur démarrage pour un film Pixar ! Ce troisième volet rapporta finalement plus d'un milliard de dollars de recettes au box office mondial, le plaçant à la première place des films Pixar les plus rentables. Toy Story 3 rafla également de belles récompenses : l'Oscar 2011 du Meilleur film d'animation et de la Meilleure chanson pour We Belong Together ainsi que le Golden Globe et le BAFTA du Meilleur film d'animation. Fort de cet immense succès, les studios Pixar continuèrent par la suite à faire vivre leurs célèbres personnages. Tout d'abord aux travers d'une série de cartoons (Toy Story Toons), dont le premier, Vacances à Hawaï fut diffusé au cinéma en avant-programme de Cars 2, sorti le 24 juin 2011. Suivirent Mini Buzz diffusé en avant-programme du film live Les Muppets, Le Retour sorti le 23 novembre 2011 et Rex, le Roi de la Fête diffusé en avant-programme de la ressortie 3D de Le Monde de Nemo sorti le 14 septembre 2012. Par la suite deux moyens métrages furent spécialement produits pour la télévision : Toy Story of Terror diffusé le 16 octobre 2013 et Toy Story : That Time Forgot diffusé le 2 décembre 2014.

Recherches graphiques (version Disney Circle 7 Animation) :

Color scripts de Dice Tsutsumi :

Recherches graphiques de Robert Kondo :

Recherches personnages de Nate Wragg :

Recherches personnages de Daniel Arriaga :

Autres recherches personnages :

À l'occasion de la sortie de Les Mondes de Ralph en vidéo le 5 avril 2013, Disney France nous propose une interview du scénariste Phil Johnston :

Quelle a été la première étape de l’écriture du scénario des Mondes de Ralph ? 

Pour ce film, le réalisateur Rich Moore et moi-même avons travaillé seuls pendant plusieurs mois afin de développer l’histoire que nous voulions raconter. Avant tout, il a fallu que nous choisissions les personnages du film. Nous avions une idée générale de l’intrigue, mais toute histoire commence d’abord par ses personnages. Qui sont-ils ? Quel sera leur rôle dans le film ? Que désirent-ils ? Quels obstacles doivent-ils surmonter ?
 

Quelle était l’idée de départ pour le film ?

Initialement, Félix était le personnage principal, puis nous avons réalisé que Ralph était plus intéressant. C’est à ce moment-là que nous avons commencé à réfléchir à la manière de le mettre dans des situations difficiles, mais drôles et intéressantes. Il fallait que nous lui inventions des obstacles à surmonter et des combats à mener. 
 

Que ressent-on lorsqu’on voit son travail prendre vie à l’écran ? 

C’est formidable ! Je suis époustouflé à chaque fois que je regarde le film. Son univers est varié et complexe, il est fait de tellement de détails auxquels je n’avais pas pensé que je découvre quelque chose de nouveau à chaque fois que je le vois. C’est fabuleux !
 

Comment êtes-vous arrivé sur ce projet ? 

J’ai commencé à travailler sur Les Mondes de Ralph il y a environ quatre ans, lorsque j’ai rencontré Rich Moore, le réalisateur du film. Nous nous sommes tout de suite bien entendus, nous partageons la même sensibilité. Il ne nous a pas fallu longtemps pour nous mettre à rigoler bêtement ensemble, comme deux gamins qui auraient lâché une caisse à l’église ! J’ai adoré l’idée sur laquelle repose cette histoire et dès que nous avons commencé à créer les personnages, j’ai su que ce film allait être très spécial.
 

Pourquoi avoir choisi d’écrire sur l’univers des jeux vidéo et des salles d’arcade ? 

L’idée initiale de Les Mondes de Ralph a jailli de cette question : et si un personnage de jeu vidéo quittait son univers pour aller explorer d’autres mondes ? Tout est parti de là. Nous avons ensuite imaginé l’histoire d’un personnage de jeu vidéo démodé qui se sent dépassé ; il traverse une crise existentielle et s’interroge sur son rôle dans le monde. Les jeux vidéo ont énormément évolué au cours des 30 dernières années, cette comparaison tombait donc à point nommé. L’univers des jeux vidéo constituait le décor idéal pour ce personnage qui se sent dépassé par le monde moderne. 
 

L’histoire a-t-elle beaucoup changé au cours de la production ?

Elle a évolué, elle s’est développée et s’est condensée. Cependant, l’histoire de base d’un méchant qui apprend à s’aimer est restée inchangée, cela nous a permis de tenter plein de choses différentes, passionnantes et délirantes. Certaines scènes ont subi un changement radical, des personnages y ont été ajoutés ou retirés (mais ont parfois été réintroduits). Ce film a subi tant de révisions au cours de ses quatre années de production qu’il est difficile de se souvenir de tout.
 

Comment avez-vous intégré les personnages des jeux d’arcade classiques dans l’histoire ?

Au début, nous ne savions pas quels personnages emblématiques des jeux d’arcade nous allions pouvoir intégrer à l’histoire. Nous avons donc créé nos propres personnages, ceux que nous allions suivre dans leurs aventures. Nous savions que nous pourrions écrire leur histoire car c’était nous qui les avions imaginés, mais nous avions également plein d’idées pour les autres personnages. Nous nous disions que ce serait vraiment cool si Pacman, Q*bert, Frogger ou Zangief apparaissaient dans le film. 

Avez-vous pu intégrer tous les personnages que vous vouliez ? 

Ça n’aurait pas été la fin du monde si certains personnages emblématiques avaient manqué, parce que nous avons des personnages principaux que nous aimons et dont les aventures nous passionnent. Cela dit, nous voulions absolument que Q*bert, Tapper, Clyde le fantôme et Zangief apparaissent dans le film. 
 

Les jeux d’arcade ont-ils une signification particulière pour vous ? 

Enfant, j’allais au cinéma au Valley Fair Mall. Ma mère me donnait un dollar et cela me permettait de jouer pendant une heure en attendant le début du film. Je m’en souviens comme si c’était hier. J’étais excité comme une puce à l’idée d’aller à la salle d’arcade, il y en avait partout aux États-Unis. C’est triste de penser qu’aujourd’hui il n’y en a presque plus.
 

Quels jeux d’arcade aviez-vous le plus envie de porter à l’écran dans Les Mondes de Ralph ?

Je n’ai jamais été très doué à Q*bert mais j’en garde de très bons souvenirs. Q*bert est drôle, étrange et ridicule, c’est pourquoi le fait qu’il apparaisse dans le film est fantastique. Enfant, je jouais tout le temps à Street Fighter, je suis donc ravi que nous ayons pu intégrer Zangief à l’histoire. J’aime tout dans ce personnage, de son large torse velu à son minuscule slip de catcheur. Je suis un fan inconditionnel de Zangief !
 

Les personnages des Mondes de Ralph sont doublés par des acteurs comiques de talent dans la version originale, notamment John C. Reilly (Ralph), Jack McBrayer (Félix), Sarah Silverman (Vanellope von Schweetz) et Jane Lynch (le sergent Calhoun). Dans quelle mesure ces acteurs ont-ils influencé leurs personnages ? 

Un bon acteur apporte à son personnage une profondeur, une force vitale qu’on n’imaginait pas, mais nous avons eu beaucoup de chance car Jack McBrayer, Sarah Silverman et Jane Lynch ont été présents dès la première lecture. John C. Reilly a également pris part au projet très tôt, ça a été une véritable chance. Il n’y a rien de tel que de travailler avec des acteurs comiques de leur trempe. Cela apporte énormément au film car ils peuvent nous donner leur avis.
 

Quand les bons mots invraisemblables et hilarants du sergent Calhoun ont-ils trouvé leur place dans le film ? 

Le sergent Calhoun a toujours eu ces expressions étranges et bourrues issus de son univers et de son jeu. À l’origine, l’une d’elles se démarquait vraiment des autres, elle a beaucoup plu à Ed Catmull, le codirecteur du studio. Il nous a demandé d’où ça venait et comment nous en avions eu l’idée, puis il nous a demandé d’en inventer d’autres. Après ça, j’ai revu la totalité du scénario et inventé cinq ou six « Calhounismes » différents pour chacune de ses interventions.
 

Quelle est votre expression préférée ? 

C’est sans doute sa première réplique, il est question de « faire pipi dans son pantalon de grand garçon ». La manière dont Jane le dit est désopilante. Je trouve hilarant le fait que Calhoun, cette militaire endurcie, cette dure à cuire, dise « faire pipi » !
 

Quel a été le tournant de votre carrière ?

Le premier film que j’ai écrit s’intitulait Bienvenue à Cedar Rapids. Réalisé par Miguel Arteta, il est sorti alors que je commençais à travailler sur le scénario de Les Mondes de Ralph. Avant ça, j’avais écrit quelques scénarios que Rich Moore doit connaître, notamment pour un téléfilm réalisé en 2009 et un film qui n’a pas encore été produit. La route a donc été longue et sinueuse !
 

Quels conseils donneriez-vous aux jeunes scénaristes qui tentent leur chance à Hollywood ? 

Le meilleur conseil que je puisse leur donner, c’est de ne jamais arrêter d’écrire. Le second, c’est de se forger une carapace, car devenir scénariste peut être difficile, et la première version n’est jamais la bonne. On est constamment en train de réécrire certains passages, et il faut être prêt à tirer un trait sur ses scènes favorites pour le bien de l’histoire. 

Cent Alantar fait parti des talentueux artistes français ayant eu la chance de travailler pour Walt Disney Feature Animation France dans les années 90 et 2000. Son talent ? Dessiner à merveille les décors de films tels qu'Hercule, Tarzan, Kuzco, l'Empereur Mégalo ou bien encore du court métrage surréaliste Destino ! Et pourtant, rien ne le prédestinait au départ à travailler pour Disney...

  
Cent et Roy E. Disney durant la production de Destino - Glen Keane et Cent durant la production de Tarzan

Né le 27 juin 1960 à Istambul en Turquie, Cent Alantar baigne dès son plus jeune âge dans le monde de l'art. Son père, Erdal Alantar, était artiste peintre et sa mère pianiste. Un cocktail artistique détonnant qui fera de Cent un passionné du dessin. Arrivé à Paris à l'âge de 6 mois, il y passe toute son enfance. Dès l'âge de 9 ans, le jeune Cent sait déjà qu'il voudra faire du dessin son futur métier. Mais il avait également comme rêve de construire un jour sa propre maison. Ces deux passions le mèneront plus tard à deux métiers très différents. Après des études au prestigieux lycée Henry IV, Cent Alantar débute en 1979 des études d'architecture à l'Université Paris 7 puis Paris 8, dont il ressortira diplômé en 1985. Il fait ses premiers pas dans le monde de l'architecture auprès du cabinet Claude Franck, travaillant sur divers projets aux envergures de plus en plus impressionnantes. En 1989, suite à une annonce, il a l'immense opportunité de travailler pour le roi du Maroc Hassan II, sous la houlette de Michel Pinseau, pour lequel il réalisera des bâtiments majestueux comme la villa du Prince Héritier d'Arabie Saoudite (16 000 m² habitables !).

En 1996, Cent Alantar postule pour venir travailler au studio France Animation (à qui l'on doit entre autres les séries animées Albert, le 5ème Mousquetaire, Gadget Boy ou plus récemment Titeuf). Impressionnée par son niveau, la directrice du studio lui conseille de voir plus grand et de frapper à la porte des studios Disney de Montreuil (Walt Disney Feature Animation France). Grâce à sa formation et son parcours exemplaire, Roy Conli (directeur des studios de Montreuil à l'époque et futur producteur de Raiponce) et  Bruno Gaumetou (chasseur de tête) décident de l'embaucher sur le champs ! Pour autant Cent n'est pas un grand connaisseur du monde de l'animation... Lors de son entrée au studio, Roy Coneli décide de lui faire faire un tour des départements afin de lui expliquer les différentes étapes de production d'un film Disney. Durant cette visite, ils croisent un animateur qui montre à Cent une animation de Tarzan en faisant dérouler des feuilles de dessin dans ses mains. Cent trouve ça intéressant mais ne semble pas très impressionné. Roy Coneli le regarde alors un peu surpris, il lui présente alors cet homme qui n'est autre que Glen Keane ! Par la suite les deux hommes deviendront très amis, partageant tous deux la passion de l'architecture.

  
Cent Alantar devant les studios d'animation de Burbank - L'équipe française de Kuzco, l'Empereur Mégalo

Normalement tous les artistes rentrés au studio doivent passer par une formation de trois à neuf mois avant d'intégrer l'équipe de production. Pour Cent il fut décidé de le faire passer en production au bout d'un mois seulement ! De par son expérience en tant qu'architecte, il fut sans trop de surprise intégré au département layout. Le layout est une étape importante de la production d'un film d'animation, c'est durant cette étape que l'on décide des différents angles de vu de chaque plans, et de leur durée. C'est également à ce moment que sont dessinés les décors définitifs, avant de passer au département décors qui s'occupera de leur mise en couleurs.
Cent Alantar débute donc son travail chez Disney en tant que layoutman sur Hercule, alors en fin de production. Il y dessina essentiellement des décors pour la scène de destruction d'Athènes par le cyclope, un comble pour un architecte! Cent passe ensuite à la production de Tarzan durant deux longues années. Il y tient un rôle bien plus important que sur Hercule, ayant été choisi par Dan St Pierre (directeur artistique sur le film) pour créer les Establishing Shots (dessins de références) de nombreuses scènes. Cent s'occupa ainsi de créer les décors de la scène du combat entre Tarzan et Sabor, la séquence de la rencontre de Jane avec les gorilles, ou bien encore la scène de la cascade d'où saute le jeune Tarzan. Durant la production du film il eut également la chance de partir cinq semaines en formation aux studios de Burbank.
Par la suite, Cent Alantar travaille sur les décors de Kuzco, l'Empereur Mégalo, mais aussi sur la création de l'introduction du film en workbook (cahier de référence pour toutes les équipes de production). Il travaille ensuite sur le court métrage One By One et durant quelques mois sur les décors d'Il Etait une Fois, avant de s'atteler à ce qui sera son plus grand projet pour Disney : le court métrage Destino. Débuté au milieu des années 40, Destino devait être le résultat d'une alliance entre Salvador Dali et Walt Disney. Le projet ne vit finalement pas le jour. Il fallut attendre 2000, et l'impulsion de Roy E. Disney, pour que le projet refasse surface. Ce dernier ne voulait pas voir les droits des dessins de Dali passer dans le domaine public, le studio ayant la propriété de ses oeuvres durant une période limitée. Cent fut choisi pour la réalisation de l'intégralité des décors du film, un travail fastidieux mais passionnant qui s'étala sur deux années. Cela reste un de ses plus beaux souvenirs au sein des studios Disney. Malheureusement toutes les bonnes choses ont une fin, Walt Disney Feature Animation France ferme ses portes en 2003, laissant sur le carreau des centaines d'artistes...

  
Cent et Paul Brizzi à la galerie parisienne Daniel Maghen - Illustration pour le livre La Dernière Terre

Cent reprend alors son activité d'architecte, non sans une pointe de nostalgie de ces années passées au royaume de Mickey. Pour autant l'artiste garde son imaginaire à l'affut et participe à de nombreux projets artistiques, le plus récent étant sa participation à la saga de livres de Fantasy La Dernière Terre, préfacés par le grand illsutrateur John Howe (pour le tome 1) et le directeur artistique Disney Dan Cooper (pour le tome 2), pour laquelle il réalise plusieurs illustrations. Cent Alantar garde un souvenir ému de ses années chez Disney, expérience qui lui a permis d'assouvir sa passion pour le dessin architectural tout en y ajoutant cette petite pointe de magie qui font des films d'animation Disney des oeuvres uniques et inoubliables. Je vous invite à découvrir une partie de ses travaux dans la galerie de dessins ci-dessous.

Hercule :

Tarzan :

Kuzco, l'Empereur Mégalo :

Destino :

Il Était une Fois :

43ème long métrage des Walt Disney Animation Studios, Treasure Planet (La Planète au Trésor) est un des derniers "grands" projets 2D des studios avant la fermeture du département en 2004. Le film est une adaptation fantastique du roman de Robert Louis Stevenson, L'Île au Trésor. Les studios Disney s'étaient déjà inspiré de cette œuvre populaire pour la réalisation de leur tout premier long métrage entièrement filmé, logiquement nommé L'Île au Trésor, sorti en 1950. Mais cette fois-ci, le jeune Jim Hawkins ne s'aventure plus sur les mers de notre bonne vieille Terre mais aux quatre coins de l'univers!

Robert Louis Stevenson est né le 13 novembre 1850 à Edimbourg. De constitution fragile, le jeune Louis passe une grande partie de son enfance alité, avec pour seul distraction son imagination. Devenu adulte, il suit d'abord le parcours de son père en intégrant une école d'ingénieur. Mais il ne tarde pas à changer de voie. Il s'oriente vers le droit, qu'il abandonne aussi pour se consacrer à l'écriture. Atteint de tuberculose, Stevenson parcoura le monde toute sa vie, à la recherche d'un climat plus clément. C'est dans ses nombreux voyages qu'il puise son inspiration littéraire. En 1879, Robert Louis Stevenson est considéré comme une étoile montante au sein du milieu littéraire, mais ne vit pas encore de sa plume. C'est grâce à son roman L'Île au Trésor qu'il deviendra l'un des plus célèbres auteurs de sa génération. Le roman parut d'abord dans le magazine Young Folks du 1er octobre 1881 au 28 janvier 1882 sous forme d'épisodes signés « Captain George North ». La parution en volume intervint en 1883, après que Stevenson eut apporté de nombreuses modifications à son texte. En 1885, il remporte également un succès retentissant avec son roman Docteur Jekyll et Mister Hyde (1885), où se mêle aventure, psychologie et manichéisme. Parmi ses nombreux écrits, il publie également des poèmes (Sous-Bois, 1887) et des nouvelles (Les Nouvelles Mille et une Nuits, 1882). En 1890, toujours pour fuir les symptômes de la maladie, il s'installe aux îles Samoa, où il y passe ses dernières années. Robert Louis Stevenson disparaît le 3 décembre 1894 d'une crise d'apoplexie.

La Planète au Trésor est réalisé par John Musker et Ron Clements. Célèbre duo de réalisateurs, on leur doit quelques uns des plus beaux films du studio aux grandes oreilles des années 80-90. 
Né le 8 novembre 1953 à Chicago, John Musker sait dès son plus jeune âge qu'il voudra être animateur. Au lycée il dessine pour le journal de son école,  de même à l'université où il obtiendra une license d'anglais. John Musker déménage ensuite en Californie pour suivre des cours à CalArts, célèbre école d'Art où Disney forme ses futurs recrues. C'est durant un stage au sein des studios Disney que John Musker débute finalement sa carrière d'animateur, ses responsables ayant été très impressionnés par le talent du jeune homme. John passe ainsi directement de l'école aux studios, sans même avoir eu le temps d'obtenir son diplôme! Il débute en tant qu'animateur sur le court métrage The Small One et Peter et Elilott le Dragon. Il passe ensuite superviseur de l'animation sur Rox et Rouky, production durant laquelle il fait la connaissance de Ron Clements.
Né le 25 avril 1953 à Sioux City dans l'Iowa, Ron Clements commence a s'intéresser à l'animation lorsqu'il découvre Pinocchio au cinéma à l'âge de 10 ans. Adolescent il réalise ses premières séquences d'animation grâce à une caméra super 8, ce qui lui permis de gagner un peu d'argent en réalisant quelques publicités animées pour des commerçants locaux. Le jeune Ron déménage ensuite en Californie pour concrétiser son rêve : travailler pour Disney. Malheureusement le studio ne recrute pas à ce moment là. Ron se rabat alors sur un poste d'animateur chez Hanna Barbara, tout en suivant les cours du soir à CalArts. Après avoir obtenu son diplôme, Ron Clements rentre finalement aux studios Disney en tant qu'apprenti animateur, sous la houlette de Frank Thomas, qui lui apprendra les bases du métier. Il débute ainsi sa carrière en tant qu'animateur sur Les Aventures de Bernard et Bianca et Peter et Elliott le Dragon.
Après sa rencontre avec John Musker durant la production de Rox et Rouky, les deux compères deviennent scénaristes sur Taram et le Chaudron Magique avant de passer réalisateurs sur Basil, Détective Privé. C'est avec leur seconde réalisation (La Petite Sirène) que John et Ron entrent dans le cercle très fermé des réalisateurs stars de la maison. Nous les retrouvons ensuite à la réalisation d'Aladdin, autre immense succès des studios. Leur réalisation suivante, Hercule, n'aura pas le même privilège... Après La Planète au Trésor, et la fermeture annoncée du département 2D, John Musker et Ron Clements partent en retraite anticipée, ne se retrouvant plus dans ce studios en pleine restructuration. Avec l'arrivée de John Lasseter à la tête des Walt Disney Animation Studios, les deux réalisateurs font leur grand retour et dirigent le tout nouveau projet 2D des studios, La Princesse et la Grenouille. Ils travaillent en ce moment à un nouveau projet de film d'animation.

      
La création graphique du personnage de John Silver : un savant mélange de dessin, sculpure et animation 3D.

Le projet d'adpater l'œuvre de Robert Louis Stevenson en version fantastique remonterait à 1985. A cette époque, John Musker et Ron Clements présentèrent plusieurs projets de film d'animation à Jeffrey Katzenberg (dont un film sur une certaine sirène), alors directeur de la branche animation des studios. Ce dernier ne fut tout simplement pas intéressé. Qui plus est, les deux réalisateurs souhaitaient en faire un grand film d'aventure, avec de grands mouvements de caméra, chose pratiquement impossible à cette époque. Le projet ressortit finalement des placards après la production d'Hercule, à la fin des années 90. Entre temps la technologie avait progressé à pas de géant, pour le plus grand bonheur de nos deux réalisateurs!
Selon Roy Conli, Ron Clements a voulu créer avec La Planète au Trésor un univers bien plus chaleureux que dans plupart des films de science fiction. L'animation permettant plus d'écart que dans un film live, les couleurs de l'espace sont ici chatoyantes, le "vide spatiale" n'existe pas. De même pour les combinaisons spatiales qui auraient cassé tout le romantisme du film, Ron Clements l'a détourné en créant le concept d'Etherium, un monde où tous l'univers possèderait une atmosphère. Cela rendait les choses bien plus simples!
C'est le scénariste Rob Edward qui eut la lourde tâche de transformer le roman de Stevenson en épopée spatiale, aux côtés de John Musker et Ron Clements. L'homme a fait ses armes à la télévision, sur des séries tels que La Fête à la Maison ou Le Prince de Bel Air. La Planète au Trésor est son premier scénario pour le cinéma. On le retrouvera quelques années plus tard, aux côtés de John Musker et Ron Clements, à l'écriture du scénario de La Princesse et la Grenouille. Selon Edward, adapter le roman de Stevenson ne fut pas une mince affaire, étant donné le style très classique du récit. Il fut alors décidé dès le départ que de nombreux éléments de S.F. tels que les vaisseaux spatiaux ou plus généralement la "froideur" de l'espace seraient éclipsés. Le but étant de fusionner l'époque à laquelle se passe le roman avec un monde fantastique et futuriste. La règle des 70/30 fut mise en place : 70% d'ancien et 30% de fantastique. Cette règle sera également utilisé pour tous les éléments visuels du film. Ainsi, un bâtiment ressemblerait à première vue à une maison du XIXème siècle, mais il comporterait également des éléments plus modernes, comme une cheminée métallique.

      
Les peintures de N.C. Wyeth pour la version illustrée du roman L'Île au Trésor ont beaucoup inspiré les artistes Disney.

La direction artistique du film a été confié à Andy Gaskill. Andy démarre sa carrière aux studios Disney en 1974 en tant qu'animateur sur le court métrage Winnie l'Ourson et le Tigre Fou (intégré au long métrage Les Aventures de Winnie l'Ourson sorti en 1977), ainsi que sur Les Aventures de Bernard et Bianca. On le retrouve ensuite sur le film live Les Yeux de la Forêt, en tant que designer d'un alien, puis sur le storyboard de Tron. Il quitte Disney durant la période de crise et travaille sur divers projets personnels. Il y revient au début des années 90 en tant que directeur artistique sur Le Roi Lion, poste qu'il tiendra également sur Hercule et La Planète au Trésor.
En dehors de la règle des 70/30, les artistes Disney se sont beaucoup inspiré du travail de l'artiste N.C. Wyeth pour l'aspect visuel du film, notamment de ses superbes peintures pour la version illustrée de L'Île au Trésor du début du XXème siècle. Son style est décrit par les artistes du studio comme "romanesque classique". Ses oeuvres ont la particularité d'avoir les touches de pinceaux apparentes et des teintes de couleurs très chaleureuses. C'est cette chaleur et cette vie ressortant de ses peintures qui a particulièrement retenu l'attention des artistes Disney. On la retrouve dans la manière dont est diffusé la lumière tout au long du film, et la palette chaude de couleurs utilisée.
Paradoxalement à ce désir de chaleur et de vie dans l'aspect visuel du film, la grande majorité des décors ont été crée par ordinateur. Pour se faire, les techniciens sont parti du procédé Deep Canvas, crée et merveilleusement exploité pour les scènes d'action en pleine jungle de Tarzan. Ici l'outil, utilisé en collaboration avec le Virtual Set, a permis aux réalisateurs de choisir leurs différents plans grâce à des décors entièrement réalisés en image de synthèse. Ils pouvaient ainsi mouvoir leur caméra dans les décors, comme le ferait un réalisateur de film live. Cette technique fut du pain béni pour la réalisation de scènes complexes, avec de grands mouvements de caméra, ce qui était impossible à réaliser en 2D. Cependant les décors perdent peut-être par la même occasion un peu de leur charme...
En plus d'avoir une majorité des décors réalisés en 3D, La Planète au Trésor est aussi le premier film d'animation mêlant animation 2D et 3D sur un même  personnage. C'est sans surprise au grand animateur Glen Keane que fut confié ce nouveau défi. Le personnage de John Silver est ainsi composé d'un bras bionique modélisé et animé par ordinateur, alors que le reste de son corps est animé à la main. Pour tester la viabilité de cette fusion, un test fut réalisé avec une animation du Capitaine Crochet dont le bras fut remplacé par un bras cyborg. Les sculptures de l'artiste Kent Melton ont également beaucoup aidé Glen Keane dans son travail.
La musique de La Planète au Trésor a été confié à Jame Newton Howard. Le compositeur en est à sa troisième collaboration avec les Walt Disney Animation Studios. Il a ainsi auparavant composé les musiques de Dinosaure et d'Atlantitde, l'Empire Perdu. On le retrouve quelques années plus tard en tant que compositeur pour le film Touchstone Pictures, Gnomeo et Juliette. Il composera également les musiques du futur film live Maleficient. 

La Planète au Trésor est sorti le 27 novembre 2002 aux États-Unis. Malgré des critiques plutôt positives, le film n'eut pas le succès escompté... Avec un budget estimé à 140M$, le film n'en rapporta que 38M$ sur le sol américain et 70M$ dans le monde, même pas de quoi rembourser le budget initial! Il n'en fallait pas plus pour finir de convaincre les dirigeants des studios Disney du manque d'intérêt du public pour l'animation 2D... Une nouvelle ère était en train de se préparer, de grand chamboulements (et licenciements) allaient changer l'image du studio comme jamais. Mais ceci est une autre histoire...

Recherches graphiques :

Recherches personnages :

Recherches d'Harald Siepermann :

Storyboard de Glen Keane :

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(critique rédigée en novembre 2010) Après plus de dix ans d'attente (le projet est naît en 2000), Raiponce, la dernière production des Walt Disney Animation Studios sortira en salle le 17 novembre prochain en exclusivité mondiale au Grand Rex à Paris, puis le 1er décembre dans toute la France. Après seulement deux ans de production (alors que cela prend en général quatre ans), Raiponce est prête à se dévoiler au public ! Le cinquantième film d'animation des Walt Disney Animation Studios est-il à la hauteur des nos espérances ? Sonnera-til le grand retour de Disney dans le monde de l'animation ? C'est que nous allons voir tout de suite !

Décidément Byron Howard commence à être un habitué des productions éclair ! Après avoir réalisé Volt, Star Malgré Lui sorti l'année dernière en un temps record, le jeune réalisateur revient déjà sur le devant de la scène avec Raiponce. Cette fois-ci accompagné du non moins talentueux Nathan Greno, les deux artistes sont, avec Raiponce au sommet de leur Art ! Autre spécialité de Byron, la reprise de projet. Et on peut dire qu'il n'a pas froid aux yeux car il faut du courage pour remplacer de grand artistes tels que Chris Sanders (premier réalisateur de Volt, Star Malgré Lui) ou bien Glen Keane (premier réalisateur de Raiponce)! Les remplacer c'est bien, mais encore faut-il le faire de la bonne manière... Et c'est bien le cas de Byron Howard (et de Nathan Greno) qui, du haut de leur trentaine d'années apportent un vent de fraîcheur que les studios Disney attendaient depuis (trop) longtemps ! En effet, en regardant Raiponce on retrouve cette créativité, cet entrain qui manquaient aux productions Disney depuis Tarzan. Bien évidemment cette réussite on la doit aussi à Glen Keane, qui a malheureusement dut se retirer de la réalisation pour raisons de santé, mais est tout de même resté directeur de l'animation, et en particulier du personnage de Raiponce qu'il a suivi de très près durant tout le projet. L'artiste a ainsi sut transmettre aux animateurs 3-D tout son talent et sa passion pour faire de Raiponce le plus beau film d'animation 3-D des studios Disney à ce jour !

Raiponce nous transporte dans l'univers des contes de fée, genre mis de côté par Disney durant de longues années. En effet le dernier "fairy tale" des studios remonte à 1992 (La Belle et la Bête). Ce genre littéraire a toujours été de bonne augure pour les studios qui ont forgé leur réputation sur de célèbres contes tels que Blanche Neige et les Sept Nains, Cendrillon ou La Belle au Bois Dormant. Ce retour à la tradition du conte de fée ne fait pas pour autant de Raiponce un film traditionnel, bien au contraire! Les scénaristes ont réussi à rendre le dernier né des studios complètement unique, en remodelant à leur manière le conte des frères Grimm. Ainsi, Raiponce n'est ici nullement enfermée dans sa tour durant tout le récit, c'est une femme moderne qui prend son avenir en main en s'échappant de sa prison dorée. Elle sera aidé par Flynn Rider, le voleur au grand cœur, qui remplace par la même occasion le classique prince charmant du conte de fée. Et c'est ainsi durant tout le film, Disney nous surprend à chaque scène, à chaque plan! A aucun moment on se retrouve devant une scène mièvre, aux personnages dégoulinant de bons sentiments. Non, Raiponce n'est pas une jeune fille modèle; rêveuse, elle sait qu'elle décevra Mère Gothel en s'échappant de sa tour, mais le fait tout de même. Il y a d'ailleurs une scène hilarante illustrant parfaitement les pensées de la jeune fille lors de son départ, un grand moment d'animation! La méchante du film est de la même manière très moderne, obsédée par sa beauté, elle désire garder Raiponce juste pour elle afin de sauvegarder sa jeunesse éternellement. Du côté des acolytes animaliers nous sommes également bien gâtés! Pascal, le fidèle caméléon de Raiponce est hilarant, tout comme Maximus, le cheval policier qui n'est pas sans rappeler Buck, le cheval de La Ferme se Rebelle, le côté stupide en moins. Ces deux personnages sont d'ailleurs dénués de parole, remplacée par un jeu de pantomime tout simplement génial !

Techniquement le film est irréprochable. Jamais nous n'avions vu des humains aussi bien animés ! Grâce au talent de Glen Keane, on retrouve un style d'animation très proche de l'animation 2-D, pour notre plus grand bonheur! Et oui, même les standards de Pixar ont été dépassés à ce niveau là ! On y retrouve d'ailleurs de jolies références aux anciens films de l'artiste, comme la sympathique glissade de Flynn dans la scène du barrage, qui n'est pas sans rappeler les déambulations de Tarzan dans le film du même nom. Raiponce est quant à elle une sorte d'Ariel en 3-D, tout en étant complètement originale. Nul doute qu'elle fera craquer plus d'un spectateur masculin! Le grand défi de l'équipe technique était de rendre sa chevelure à la fois réaliste et féerique, autant dire que c'est une grande réussite! Jamais des cheveux numériques n'avaient été aussi bien réalisés! L'animation de Maximus est quant à elle tout aussi réussie, proche des cartoons de l'âge d'or des années 40-50. La 3-D se fait ainsi presque oublier, ce qui est assez rare pour le souligner. D'un point de vu graphique, Raiponce est tout simplement sublime! Tout comme pour l'animation, on y retrouve le style des anciens classiques maison, remis au goût du jour grâce aux technologies modernes. Les décors sont de leur côté largement inspirés de Fantasyland, le land féerique des parcs Disney. Le village du royaume en est la parfaite retranscription animée. Ce n'est donc pas très original mais tellement bien réalisé que c'est un émerveillement pour nos petites mirettes. Le château, pièce centrale typique des contes de fée est quant à lui plutôt original, inspiré de l'art architectural danois, fait de lignes courbes et de toits bombés, du bel ouvrage! On regrettera seulement de ne pas avoir pu admirer le rendu 2-D/3-D sur lequel avait travaillé Glen Keane durant de longues années. Le budget du film n'étant pas mirobolant, cette technique est passée à la trappe...

En parlant de tradition, que serait un Classique Disney sans les chansons et musiques d'Alan Menken ! Le compositeur est ainsi de retour chez Disney après plusieurs années d'absence (sa dernière participation à une bande originale Disney remonte à 2007 avec Il Était une Fois). Compositeur des musiques de La Petite Sirène, La Belle et la Bête ou bien encore Pocahontas, Alan Menken, revient avec un style musical moins classique qu'auparavant, plus proche de la pop moderne que de la comédie musicale de Broadway. Ainsi, bon nombre des chansons du film sont accompagnés de guitares sèche et de percussions typiques de la musique moderne. Néanmoins on y retrouve aussi la patte du compositeur, revenu en grande forme et qui signe une bande originale digne de ses meilleures compositions! On retrouve ainsi cinq chansons originales dont certaine deviendront certainement des classiques, tels que N'écoute que Moi, la chanson de Mère Gothel ou bien encore la superbe ballade Je Veux y Croire, chantée lors d'une scène tout simplement merveilleuse. Nul doute que vous ressortirez de la salle avec l'une de ces chansons en tête! Du côté des musiques, on reste dans le classique, ces dernières ne m'ont pas particulièrement marqué. Cependant elles accompagnent bien l'action sans jamais se faire trop présentes.
Enfin, quelques mots sur la version française du film qui, une fois n'est pas coutume chez Disney, est de grande qualité. Maéva Méline est parfaite en Raiponce, montrant à la fois un côté fragile mais aussi excentrique vraiment intéressant. Romain Duris fait des merveilles en incarnant Flynn d'une voix grave assez inattendue ! L'acteur est par contre remplacé par Emmanuel Dahl pour les parties chantés, voix plus classique mais efficace dans son domaine. Pour finir, Isabelle Adjani incarne Mère Gothel d'une bien belle manière, jouant de sa voix tantôt rauque, tantôt guillerette. Un bien beau casting ma foi !

Raiponce est un film tenant toute ses promesses. À la fois classique et moderne, drôle et émouvant, beau et merveilleux, un classique instantané ! Dommage de voir que la campagne marketing du film a complètement mis de côté toute la partie émouvante du film pour ne se concentrer que sur l'action et le comique. Mais croyez moi, Raiponce c'est bien plus que cela ! Encore bravo à Byron Howard, Nathan Greno ou bien encore Glen Keane qui ont fait de ce conte poussiéreux un film intemporel qui fera date dans l'histoire des studios !

Raiponce est sorti le 1er décembre 2010 au cinéma en Disney Digital 3-D dans les salles équipées.

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Newt aurait du être le treizième long métrage d'animation des studios Pixar. "Aurait" car le projet a malheureusement été annulé début 2010... Pourtant le premier synopsis dévoilé était fort prometteur : que se passerait-il si les deux derniers tritons à pattes bleues de la planète étaient forcé par la science de sauver leur espèce alors qu'ils ne se supportent pas ? C'est le problème auquel devront  (enfin auraient du) faire face Newt (littéralement triton) et Brooke, les deux héros de ce nouveau film. Ils devront se lancer dans une aventure périlleuse et imprévisible et découvrir que trouver un partenaire (sexuel, mâle/femelle) ne se passe jamais comme prévu, même quand vous n'avez qu'un seul choix. L'amour se révèle être tout sauf une science.

 
Gary Rydstrom présentant son film en 2008 - Panneau au sein du campus Pixar à Emeryville

Annoncé en 2008, Newt était le premier projet de long métrage d'animation de Gary Rydstrom,  sound designer de talent oscarisé sept fois dans la catégorie meilleur son et réalisateur de Extra-Terrien, court métrage Pixar sorti en 2007. Nul doute que Pixar a tout tenté pour sauver le projet (certainement de gros soucis de scénario comme toujours), mais malheureusement pour nous on ne verra jamais à l'écran ces deux sympathiques petites bestioles que sont Newt et Brooke... Gary Rydstrom n'était pas à la hauteur pour un aussi gros projet? A t'il été en conflit avec la direction du studio? Nous ne le sauront certainement jamais. Néanmoins, Pixar étant toujours aux petits soins avec ses fans, ces derniers ont eu la gentillesse de poster sur leur page facebook une galerie conséquente de recherches graphiques tirées de la production de Newt! Je vous laisse admirer à quoi aurait put ressembler ce projet avorté :